“EL ALMOHADÓN DE PLUMAS” Y EL PERJURIO DE LA NIEVE, O LA EROTIZACIÓN DE LA AGONÍA.Marisa Martínez Pérsico (Universidad de Salamanca)

“EL ALMOHADÓN DE PLUMAS” Y EL PERJURIO DE LA NIEVE, O LA EROTIZACIÓN DE LA AGONÍA


Marisa Martínez Pérsico
(Universidad de Salamanca)



Resumen

A partir de los estudios psicoanalíticos de Sigmund Freud, este artículo analiza el componente sádico y perverso del amor objetal que subyace en las relaciones amorosas entabladas en la nouvelle El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares –donde el encuentro sexual resulta mortífero de acuerdo con una solución fantástica– así como en el cuento “El almohadón de plumas”, de Horacio Quiroga, clasificable dentro de la categoría de relato de vampirismo.


Abstract

Accordling to the psychoanalytic studies of Sigmund Freud, this article analyzes the perverse and sadic component of love that appears on Adolfo Bioy Casares’ nouvelle El perjurio de la nieve –where the sexual intercourse causes the death– and on Horacio Quiroga’s short-story of vampirism “El almohadón de plumas”.


Palabras clave

Vampirismo - relato fantástico - pulsión de Eros - pulsión de Tánatos


Keywords

Vampirism – Fantasy – Eros drive – Thanatos drive






Oh, love! Oh life! – not life, but love in death
Romeo y Julieta, Shakespeare




En “El almohadón de plumas” (Cuentos de amor, de locura y de muerte, 1917). de Horacio Quiroga y El perjurio de la nieve (1945) de Adolfo Bioy Casares, la inminencia de la muerte constituye un atributo femenino que ejerce poderosamente su atracción sobre los protagonistas. La agonía resulta erótica en tanto prefigura el estado de serenidad y satisfacción definitiva —la muerte— vinculada con la consumación del acto sexual. Sigmund Freud analizó esta dialéctica entre amor y muerte, placer y destrucción, en su texto Más allá del principio de placer (1920), definiéndola como la lucha entre Eros (pulsión de vida) y Tánatos (pulsión de muerte). La muerte física es entendida como el equivalente de la descarga erótica.
En el artículo citado, Freud desarrolla una teoría acerca de ambas pulsiones: mientras Eros actúa en pro de la supervivencia del individuo y la reproducción de la especie, Tánatos estaría familiarizado con el principio de placer, en donde todo acto psíquico placentero tiende a disminuir una tensión molesta. La muerte, entonces, involucraría el cese máximo de tensiones. Existiría cierta tendencia del individuo a autodestruirse, lo que él denomina masoquismo. “El curso de los procesos anímicos es regulado automáticamente por el principio del placer (...) dicho curso tiene su origen en una tensión no placentera y emprende luego una dirección tal, que su último resultado coincide con una minoración de dicha tensión y, por tanto, con un ahorro de displacer a una producción de placer (...) una de las tendencias del aparato psíquico es la de conservar lo más baja posible la cantidad de excitación en él existente” (Freud, 1995: 59). Freud deduce que esta aspiración a aminorar, mantener constante o hacer cesar la tensión de las excitaciones internas es uno de los más importantes motivos para creer en la existencia de instintos de muerte. La saturación de las tensiones eróticas que desencadenan en el acto sexual permite establecer una analogía entre la posesión erótica y la completa satisfacción sexual con la muerte. Tánatos aspira a la resolución total de las tensiones, es decir, a retrotraer el ser vivo al estado inorgánico; esta energía destructiva dirigida hacia fuera se exterioriza como agresión y destrucción. Por otro lado, el psicólogo vienés también sostiene que el amor objetal nos muestra una segunda polarización: la del amor (ternura) y la del odio (agresión). En el instinto sexual, por lo tanto, existe un componente sádico. El apoderamiento erótico, según su teoría, coincidiría con la destrucción del objeto de amor.
La hipótesis de que la muerte física puede ser entendida como el equivalente de la descarga erótica, en el texto de Quiroga, aspira a rescatar y recortar, de entre todas las formas en que la imaginación literaria ha representado las estrechas relaciones entre amor y muerte, la dimensión del cuerpo. El cuerpo aparece como un signo que metaforiza el deseo de muerte de los amantes, deseo que se materializará en la supuración y la sangre (bajo la forma de la pérdida de la virginidad o el “vaciamiento” provocado por el vampiro), el desperfecto físico, el deterioro de los signos vitales.
La descripción de Alicia coincide con el arquetipo de las siluetas eróticas y lúgubres de las jovencitas decadentistas esparcidas en los versos de Los crepúsculos del jardín (1905), de Leopoldo Lugones. Estas jóvenes son retratadas como vírgenes enfermizas, ojerosas, pálidas, esbeltas, mórbidas (“Cisnes negros”, “Tentación”, “El buque”) cuyo aspecto enfermizo es altamente festejado y erotizado por el yo lírico. La agonía experimentada por la joven virgen durante el acto sexual (homologada con la muerte) provocan la satisfacción del yo poético, por ejemplo, en el siguiente poema (“Venus victa”):

Pidiéndome la muerte, tus collares
Desprendiste con trágica alegría
Y en su pompa fluvial la pedrería
Se ensangrentó de púrpuras solares

Sobre tus bizantinos alamares
Gusté infinitamente tu agonía
A la hora en que el  crepúsculo surgía
Como un vago jardín tras de los mares.

Cincelada por mi estro, fuiste bloque
Sepulcral, en tu lecho de difunta;
Y cuando por tu seno entró el estoque

Con argucia feroz su hilo de hielo
Brotó un clavel bajo su fina punta
En tu negro jubón de terciopelo. (Lugones, 1980, 25)


En el clásico quiroguiano, Alicia es una joven recién casada, “rubia, angelical y tímida”, que ha regresado de su luna de miel decepcionada por el severo carácter de su marido. El semblante impasible de su esposo y su frialdad característica han helado “sus niñerías de novia” y transformado su hogar en un “rígido cielo de amor”, en una “casa hostil”. El narrador expresa que Jordán “la amaba profundamente, sin darlo a conocer”. En la medida en que avanza el relato, la apariencia de Alicia se va distorsionando, mostrando las evidencias de una enfermedad inexplicable: adelgaza, empalidece, tiene desmayos, el médico le diagnostica anemia, ya no se puede levantar de la cama, tiene alucinaciones. Esta evolución vertiginosa coincide con la transformación de Jordán en un marido amante, comprensivo, preocupado: “Jordán, con honda ternura, le pasó muy lento la cabeza”. A partir de la recaída de su mujer, Jordán vive en la sala, con la luz encendida, velando por ella. “En el silencio agónico de la casa, sólo se escuchaba el retumbo de los eternos pasos de Jordán” (Quiroga, 1995: 63). La inminencia de la muerte impacta poderosamente en el carácter del hombre.
En el desenlace del relato nos enteramos de que un monstruo escondido en un almohadón de plumas estaba succionando las sienes de Alicia a la manera de un vampiro. El vampiro, mamífero fantástico cuya leyenda forma parte del dominio del imaginario popular, se había alimentado con su sangre cada noche, hasta causarle la muerte. En el cuento, el acto de succionar la sangre de la mujer adquiere un tinte erótico (similar a la pérdida de la virginidad) puesto que implica el traspaso de fluidos corporales de un cuerpo al otro, en este caso, del cuerpo de la jovencita angelical al del “animal monstruoso, bola viviente y viscosa”, acto no exento de cierta connotación perversa, de cierto aire zoofílico. El animal, “noche tras noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a  las sienes de aquella, chupándole la sangre”, hasta vaciarla en el transcurso de cinco días. Este es el componente sádico (y en este caso, también perverso) del amor objetal (entendiéndolo como la relación entablada con un “otro” a partir de una pulsión que aspira a la satisfacción del placer, según la definición freudiana) que hace coincidir la posesión erótica con la muerte.  El animal velludo, satisfecho después de haber vaciado a la mujer, “estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca” (dos veces en el cuento se habla de la “boca” del parásito, como en una personificación del monstruo).
Este vínculo entre vampirismo, atracción sexual, muerte y placer sádico resulta parodiado en el cuento “El vampiro”, de Manuel Mujica Láinez (Crónicas reales, 1967). Este cuento narra los acontecimientos que se desencadenan a partir de que un Barón llamado Zappo es invitado a participar, gracias a su parecido físico con los vampiros, de un film inglés basado en un relato gótico escrito por Miss Godiva. El barón es efectivamente un vampiro, cuyas succiones provocan la anemia de los que intervienen en la filmación, particularmente de la protagonista de la película, Violet Daisy. Ella, al igual que Alicia, es descripta como una jovencita inocente y angelical: “Decir Violet Daisy equivale a decir: belleza, gracia, ternura, melena ondulada, mohines adolescentes, lazos en el pelo rubio, y sobre todo unos ojos que no pertenecían al género humano y que rivalizaban, por su tamaño, luminosidad e inocencia, con los de las dignas especies zoológicas que pastan en la praderas feraces” (Mujica Láinez, 1981: 112). Mientras va avanzando el film, Violet Daisy palidecía y se debilitaba, mientras Zappo engordaba. Cuando las marcas de la succión empiezan a hacerse muy notorias, el vampiro elige otros integrantes del staff actoral. Zappo, sin embargo, menosprecia la sangre de Miss Godiva, profundamente enamorada del vampiro (ella sabe que se trata efectivamente de un vampiro), lo cual la incita a tomar venganza (finalmente lo asesina): “Miss Godiva no tardó en reparar en esa preferencia [por Daisy] y los celos la trastornaron (...) Todas las mañanas, al despertarse, corría al espejo, en pos del doble testimonio punteado de la excursión nocturna, e invariablemente encontraba en su garganta las consabidas arrugas que asimilaban su pescuezo al de los flojos pavos. ¿Por qué? ¿Por qué ella no y sí –no digamos ya Violet- Lupo Belosi?. La autora de “The biting ghost” se sintió humillada en su amor y en su orgullo” (Mujica Láinez, 1981: 115).
En el texto de Bioy Casares, Juan Luis Villafañe y Carlos Oribe, los dos protagonistas masculinos, “figuras simétricas que se complementan” según el albacea literario del primero, Alfonso Berger Cárdenas, se corresponden con los dos tipos de amantes que caracteriza Stendhal en “Del amor”. Villafañe sería el representante del “amor a lo Don Juan” y Oribe del “amor a lo Werther”. Cárdenas expresa, en su prólogo, que Villafañe tenía hacia el amor y las mujeres “un tranquilo desdén, no exento de cortesía; creía, sin embargo, que poseer a todas las mujeres era algo así como un deber nacional, su deber nacional” (Bioy Casares, 1995: 8). En el epílogo, cuando Cárdenas interpreta el relato de Villafañe, se desarrolla la explicación de cómo fue Villafañe quien había poseído a Lucía, cómo Villafañe aprovechó la “docilidad virginal con que la muchacha se entregó” durante su ingreso clandestino a La Adela[1]. Este acto se constituye en el desencadenante de la muerte de la muchacha, quien había sido advertida sobre una enfermedad incurable cuyo diagnóstico había generado la voluntad de su padre, Luis Vermehren, de detener el paso tiempo instaurando las reglas para repetir una rutina absoluta y por lo tanto, detener el avance de la enfermedad. Cuando Villafañe quiebra este orden perfecto, Lucía muere. En este caso, posesión erótica significa, literalmente, destrucción del objeto de amor —una de las características del relato fantástico, según Todorov, es la literalidad con que se narrativiza la metáfora—, se acelera el tiempo y se desencadena la muerte. Cárdenas arriesga: “tal vez Lucía Vermehren haya recibido a Villafañe como al ángel de la muerte que la salvaría, por fin, de esa laboriosa inmortalidad impuesta por su padre”, entendemos esta conjetura de Cárdenas a partir de la docilidad con que Lucía aceptó la ruptura del orden impuesto por el padre, la infracción de la ley, la certeza de la propia muerte. La muerte física, deseada, significa el punto de satisfacción máxima del deseo, tanto de Villafañe (el Don Juan), como de Lucía.
“El carácter de Don Juan requiere mayor número de aquellas virtudes útiles y estimadas en el mundo: la admirable intrepidez, el ingenio fértil en recursos (...) la sangre fría (...) El amor a lo Werther abre el alma a todas las impresiones dulces y románticas, a la hermosura de los bosques (...) Lo que me hace creer más dichosos a los Werther es ver que Don Juan reduce el amor a no ser más que un negocio ordinario. En vez de tener, como Werther, realidades que se modelan según sus deseos, Don Juan tiene deseos imperfectamente satisfechos por la fría realidad (...) está tan poseído del amor de sí mismo que llega hasta el punto de perder la idea del mal que ocasiona”. El amor a lo Werther, el amor-pasión, hace que un amante vea a la mujer amada “en la línea del horizonte de todos los paisajes que encuentra (...) Don Juan necesita que los objetos exteriores, sin más valor para él que el de su utilidad, se le hagan interesantes merced a alguna nueva intriga” (Stendhal, 1994: 275). Carlos Oribe es retratado como un sujeto dotado de un “temperamento romántico”, un individuo “intensamente literario [que] quiso que su vida fuera una obra literaria”. Villafañe lo culpa de improvisar una personalidad y de enfrentar los episodios de su vida “como si fueran los episodios de un libro”. Tanto Cárdenas como Villafañe acentúan esa inclinación de Oribe a plagiar sus lecturas, a dejarse influenciar en su escritura por sus autores predilectos. Villafañe lo acusa de plagio de autores románticos y nos informa sobre las lecturas predilectas de Oribe: Keats, Shelley, Coleridge, que nos dan una pista sobre el carácter del personaje. Villafañe, en su relato, cuenta que una vez escuchó al poeta recitar la trágica historia de Tristán, quien, como sabemos, en la historia medieval murió junto con su amada Isolda, acusado de un amor adúltero luego de tomar un filtro de amor. Así como en algunas tragedias de Shakespeare (otra lectura e influencia de Oribe, según Villafañe) como Romeo y Julieta, Tristán e Isolda despliega la idea de la imposibilidad del encuentro amoroso entre los cuerpos; sólo el amor liberado de la materia, la muerte, podrá constituir una esperanza de unión de los amantes, por esta razón es que la muerte resulta una solución atractiva.
La propensión de Oribe al plagio y a la experimentación de la vida como una obra literaria, explica por qué Oribe plagia el protagonismo de los hechos a Villafañe, por qué le cuenta a su amigo Cárdenas que el culpable de la muerte de Lucía es él, apropiándose de las acciones del otro, (esta apropiación es evidente en el poema que escribe a Lucía: “descubrí una leyenda y un bosque en un desierto / y en el bosque a Lucía. Hoy Lucía se ha muerto / Memoria, y escribe su alabanza, aunque Oribe caduque en la desesperanza”, lo cual carece de sentido estricto si Oribe no conocía a Lucía viva, tal como sostiene Cárdenas). Oribe desea vivir la vida como el héroe trágico de una novela romántica, “a lo Werther”. Por efectos de desplazamiento, Oribe vive literariamente aquello vivido por otro al cobrar el estatuto de discurso que intenta hacerse pasar por “la verdad” (de acuerdo con la versión de Luis Vermehren, de Villafañe y del propio Oribe).
La posesión erótica permite a Lucía huir de la rutina impuesta por su padre a través de la muerte; Villafañe utiliza a Lucía como objeto de amor —y odio, porque la destruye— que sirve para ratificar su condición de “amante nacional”; a Oribe le permite vivir/escribir una vida poética sellada por una muerte romántica. En estas narraciones la agonía resulta erótica (y atractiva) en tanto prefigura una liberación.




Bibliografía


BIOY CASARES, Adolfo: El perjurio de la nieve, Buenos Aires, Colihue, 1995.

DÁMASO MARTÍNEZ, Carlos: “Bioy Casares: una poética de la invención”, en Espacios Nº8/9, diciembre de 1990.

FREUD, Sigmund: Obras completas, Barcelona, Amorrortu, 1995.

LUGONES, Leopoldo: Los crepúsculos del Jardín, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980.

MUJICA LÁINEZ, Manuel: El poeta perdido y otros relatos, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981.

QUIROGA, Horacio: Cuentos de locura, de amor y de muerte, Buenos Aires, Losada, 1995.

REST, Jaime: “Las invenciones de Bioy Casares”, en Los libros Nº2, Buenos Aires, agosto de 1969.

STENDHAL: Del amor, Madrid, Edaf, 1994.


[1] Sin embargo, la proliferación de narradores incita a sospecha sobre la veracidad de esta interpretación (entendido como un efecto voluntario de desconcertar al lector). Como sostiene Jaime Rest en su artículo “Las invenciones de Bioy Casares”: “mediante la introducción de diversos narradores que se superponen en la redacción o comentario de un mismo texto, el autor logra un efecto de sugestiva ambigüedad que nos hace sospechar inexactitudes deliberadas o quizá accidentales de los testigos imaginarios e inclusive la existencia de diferentes lecturas que podrían intercambiarse hasta lograr una pluralidad de dimensiones en la trama ficticia” (Rest, 1969: 43).

Acuña, José Basileo 1897 - 1992.

Acuña, José Basileo
1897 - 1992


Escritor, fundó una Iglesia Católica Liberal de la que se coronó como primer Obispo. Se le consideró un excelente traductor de Shakespeare.  Estudió en Francia y luchó en la Primera Guerra Mundial como miembro de la Legión Extranjera. En Oriente incursionó en temas teosóficos en psicología, historia, filosofía y estética.    Fue merecedor del Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en cuento (1964) y en teatro (1970), miembro de la Real Academia Española de la Lengua en Costa Rica (1969), Premio Nacional de Cultura Magón (1983). Además obtuvo distinciones y  condecoraciones.


 Obra
1947 Quetzalcoalt, lírica 1964 Tres cantares, lírica
1947-1962 Intiada. Poema sagrado del sol.  Trilogía lírico-dramática 1971 El soneto interminable: sonetos de amor y senectud, lírica
1953 Proyecciones: ofrendas a Dionisio y Apolo, lírica 1971 Entre dos mundos, lírica
1958 Cantigas de recreación, lírica 1972 Máscaras y candilejas, teatro
1962 Estampas de la India,lírica 1979 Simplemente poemas
1962 Rapsodia de América, lírica 1987 Rimas plebeyas, lírica
http://www.sinabi.go.cr/DiccionarioBiograficoDetail/biografia/157

Ángel de Campo

Ángel de Campo

(Ciudad de México, 1868-1908) Escritor mexicano. Estudiante de medicina, abandonó sus estudios en aras de su vocación literaria y acabó siendo empleado de Hacienda. Costumbrista singular, su realismo es impulsado por una intensa ternura que en muchos casos lleva al narrador a verdaderos excesos sentimentales; sin embargo, su sentimiento es siempre generoso, sin las profundidades ni la morbosidad ocasional del naturalismo.

Derramó por periódicos y revistas numerosos artículos humorísticos firmados con el seudónimo Tick-Tack y produjo tres volúmenes de cuentos con el seudónimo Micrós, a los que tituló Ocios y apuntes (1890), Cosas vistas (1894) y Cartones (1897). Publicó en El Nacional como folletín su novela corta La rumba.

Entre los novelistas mexicanos de su época, es posiblemente el autor más limitado en cuanto a construcción y creación se refiere, pero es también el más ponderado y generoso, y quizás el costumbrista más estimable; su finura y su sentido artístico, pese a lo descuidado del lenguaje, le permiten lograr efectos literarios de indudable belleza. Nadie le superó en la expresión del detalle con exactitud, brillantez y colorido.

Alcides Arguedas

Alcides Arguedas
(La Paz, 1879 - Chulumani, 1946) Poeta, novelista y ensayista boliviano que destacó en la literatura de su país por ser el precursor de la narrativa combatiente y polémica. En sus inicios formó parte del grupo de poetas modernistas con una obra no muy significativa, pero pronto irrumpió con éxito en la escena literaria a través de su prosa, convirtiéndose en una figura fundamental para la comprensión del indigenismo boliviano.


Alcides Arguedas

Historiador y diplomático, fue considerado uno de las más destacados pensadores sociales bolivianos que analizó de forma exhaustiva, a través de sus investigaciones y trabajos literarios, las características nacionales de su país. El reconocimiento previo a su obra más emblemática, Raza de bronce (1919), lo obtuvo con la publicación de títulos como Pisagua (1903), Wata-Wara (1904), Vida criolla (1905) y el ensayo Pueblo enfermo (1909), donde ya se preveían los caminos de su obra posterior y que le valió un reconocimiento internacional que tuvo eco a través de Miguel de Unamuno desde España.

De hecho, Pueblo enfermo se publicó en Barcelona con un prólogo del escritor Ramiro de Maeztu que destacaba la relación existente entre la obra de Alcides Argüedas y la de su propio grupo generacional. Pueblo enfermo significó el primer análisis descarnado de su país con el objetivo de buscar las posibles soluciones a los innumerables males existentes. En primer lugar, en la obra el autor expuso las características del medio físico y sus posibilidades o dificultades geográficas, problemas a los que añadió la "educación defectuosa e incompleta".

Después la obra deriva en un inventario de desdichas donde se apunta el llamado "problema étnico", en un acercamiento al carácter y a la psicología nacional, donde no parecen tener cabida la estabilidad y la armonía social necesarias para hablar de progreso, en un escenario dominado por el caudillismo, la inmoralidad y la violencia. Al final del libro, Arguedas expuso una suerte de remedios basados en la educación, la creación de una conciencia solidaria, una "seleccionada inmigración" y determinadas medidas económicas, entre otras posibilidades que le llevaron, para terminar, a la exposición del programa regeneracionista del español Joaquín Costa.



La obra Raza de bronce fue considerada la novela fundacional de la corriente indigenista de la literatura hispanoamericana y consagró a su autor entre las figuras imprescindibles dentro del conjunto de las letras bolivianas. Sin duda fue su obra maestra, y en ella relató de un modo extraordinariamente brillante el levantamiento de la comunidad indígena de Kohakuyo, al tiempo que desarrollaba los elementos que caracterizaron la citada corriente, como la explotación y opresión de los indios por parte de los latifundistas blancos, la corrupción de las clases dirigentes y la lucha y el odio entre razas y clases.

Todo ello supuso la toma de conciencia de una población e inauguró una nueva y distinta literatura, en la que el narrador, merced a su fuerza imaginativa, enriqueció considerablemente la dureza de la realidad que retrataba con un estilo modernista y ornamentado que se sirvió de la propia exageración de lo descrito para aumentar todavía más el peso de su mensaje.

En la primera parte de la obra, "El Valle", mediante la presentación de la heroína Wata-Wara y de su amado Agiali, introduce al lector en el paisaje del lugar, a través de una descripción donde lentamente lo bucólico deja paso a las dificultades geográficas del medio. El segundo libro, "El Yermo", acelera la acción y proporciona una base real a la fábula novelesca. Para concluir, Arguedas introduce un final épico cuyo sentido de venganza purifica los hallazgos de toda la obra.

Su singular producción significó por tanto el comienzo del fin de la polémica entre modernistas y antimodernistas y dejó una profunda huella que marcó a sus sucesores en las letras bolivianas, sobre todo en la relación de la escritura con el compromiso y el combate político. Sus títulos posteriores, ensayos históricos y sociales, no llegaron a ser comparables a su obra maestra, pero fueron igualmente significativos: Historia de Bolivia (1922), Los caudillos letrados (1924) y algunos volúmenes de memorias como La danza de las sombras (1934), así como un vasto Epistolario.

Argüello Mora, Manuel 1834 - 1902

Argüello Mora, Manuel
1834 - 1902

Escritor, abogado, y político, autor de la primera novela de Costa Rica y los primeros relatos; sus obras mezclan lo anecdótico y lo biográfico con lo histórico. Muchas ofrecen rasgos propios del folletín, género novelesco ligado al romanticismo del siglo XIX, de escasa complejidad y con caracteres y situaciones fijas, tales como raptos, venganzas, hechos violentos y encuentros casuales.  Su obra Misterio es considerada la primera novela costarricense. En 1859, acompañó a su tío Juan Rafael Mora al destierro. Durante su permanencia en Estados Unidos, narró una insólita entrevista con el presidente norteamericano Buchanan.
Inició sus estudios en la Universidad de Santo Tomás y luego se trasladó a Guatemala, donde se graduó de abogado en 1857. Fue ministro y magistrado, además de redactor en varios periódicos nacionales y revistas extranjeras. En 1870 abrió un negocio en San José para alquilar libros y se dedicó a escribir. Algunas de sus novelas como Margarita, Elisa Delmar, La trinchera y Misterio se incluyeron en el volumen Costa Rica pintoresca en 1899. En Páginas de historia se narran los acontecimientos  de la guerra de 1856 y el fusilamiento de su tío.


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Obra
1857 Luisa, novela inédita 1899 Costa Rica pintoresca: sus leyendas y tradiciones, colección de novelas y cuentos, historias y paisajes
1860 Un drama en el Presidio de San Lucas.  Un hombre honrado.  Las dos gemelas del Mojón. Novelitas de costumbres costarricenses, cuentos y cuadros de costumbres 1899 Elisa Delmar, novela histórica, relato
1887-1888 Mi familia, catorce cuadros de costumbres, en Costa Rica ilustrada 1899 La trinchera, novela histórica, relato
1888 El huerfanillo de Jericó, relato 1899 Margarita: novela histórica, relato
1888 Risas y llanto, novela por entregas, luego titulada Misterio 1900 La bella herediana. El amor a un leproso, cuentos
1898 Páginas de historia, recuerdos e impresiones, diez crónicas
http://www.sinabi.go.cr/DiccionarioBiograficoDetail/biografia/136

Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893)

Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893)

Nace cerca de Tixtla, en el estado de Guerrero, el 13 de noviembre
de 1834, sus padres Francisco Altamirano y Gertrudis Basilio, eran
indígenas puros; el primero recibió su apellido del español Juan
Altamirano, padrino de uno de sus ascendientes. Altamirano cumple
14 años sin hablar castellano, lengua de la cultura oficial, por lo
tanto aún no sabe leer y escribir. Inicia precisamente por aquel
entonces un proceso de alfabetización que sorprende por su rapidez
y consigue, en 1849, una beca instituida por Ignacio Ramírez "El
Nigromante" para estudiar en el Instituto Literario de Toluca, donde
éste mismo imparte sus enseñanzas, siendo además, intelectual y
librepensador, futuro ministro con Porfirio Díaz, cuyo interés por
la juventud indígena le convierte en mentor y amigo de Altamirano.

Estudiante de derecho en el Colegio de San Juan de Letrán, costeó
sus estudios dando clases de francés en una escuela particular.
Altamirano alinea con los revolucionarios de Ayutla, combate a
los conservadores en la guerra de Reforma y más tarde, tras ponerse
decididamente al lado de los juaristas, es elegido en 1861 diputado
al Congreso de la Unión, donde pronuncia su famoso discurso contra
la amnistía a los enemigos de la Reforma (10 de julio de 1861),
Cuando la Intervención Francesa participa, con el grado de coronel
(1863,1867) en varias acciones militares, en las batallas de Tierra
Blanca, Cuernavaca y Querétaro. Es citado en la orden general del
ejército por su comportamiento, "como un héroe" en el sitio de
Querétaro.

En 1867, restablecida ya la República, consagra por fin su vida
a la enseñanza, la literatura y el servicio público, en el que
desempeña muy distintas funciones como magistrado, presidente de la
Suprema Corte de Justicia y oficial mayor en el Ministerio de Fomento.
Funda junto a su maestro Ignacio Ramírez y Guillermo Prieto, el Correo
de México, publicación que le sirve para exponer y defender su ideario
romántico y liberal; dos años más tarde, en 1869, aparece gracias a
sus desvelos la revista Renacimiento, que se convierte en el núcleo
que agrupa y articula los más destacados literatos e intelectuales
de la época con el común objetivo de renovar las letras nacionales.
Ese deseo de
renacimiento literario y el encendido nacionalismo, que tan bien se
adapta a sus ardores románticos, desembocarán en la publicación de sus
Rimas (187 1), en cuyas páginas las descripciones de paisaje patrio le
sirven de instrumento en la búsqueda de una lírica genuinamente
mexicana. En 1868, había publicado Clemencia, considerada por los
estudiosos como la primera novela mexicana moderna y había tenido una
destacada intervención en las Veladas Literarias que tanta importancia
tuvieron en la historia de la literatura mexicana.

Otras de su obras de tipo narrativo son: La Navidad en las montañas
(1870), Cuentos de invierno (1880).

Su novela El Zarco "Episodios de la vida mexicana en los años
1861-1863" es editada póstumamente en el año de 1901.

Su concepto del hombre y de la patria, su incansable actividad
cultural, su defensa de los valores indigenistas, su decidida apuesta
por las ideas de progreso justifican que se le haya comparado con una
de las figuras míticas de la historia de México, al afirmar que fue el
apóstol de la cultura como Juárez lo fue de la libertad mexicana.

Se esforzó por crear e impulsar una literatura de contenido y
acento nacionales, pero con raíces en las ideas universales.
La obra educativa de Manuel Altamirano fue muy notable. Fue
profesor en la Escuela Nacional Preparatoria, la Escuela de Comercio,
la de Jurisprudencia, la Nacional de Profesores y otros
establecimientos docentes; así, tanto por su vida como por su incesante
magisterio, Altamirano se ganó a pulso el título de "maestro" que
tantos le otorgan.

El 13 de junio de 1889 fue nombrado Cónsul General de España, con
residencia en Barcelona y posteriormente en Francia (18 de febrero de
1890). Visita Italia y Suiza. Enferma; se traslada a San Remo, Italia,
donde muere el 13 de febrero de 1893. En 1934, al celebrarse el
centenario de su nacimiento, el Congreso de la Unión acordó que sus
cenizas fueran trasladadas del Panteón Francés a la Rotonda de los
Hombres Ilustres.
http://www.los-poetas.com/alta/altabio.htm

Fernando Guibert

Fernando Guibert
Fernando Guibert (1912-1983) fue un poeta argentino.
Nacido en Buenos Aires el 19 de mayo de 1912, Fernando Guibert se dedicó primero a la pintura. En 1943 se gradúa de abogado en la Facultad de Derecho de Buenos Aires. Inclinado hacia la poesía, escribe Poeta Presente (1948) y Poeta al pie de Buenos Aires (1953), pilares de la literatura latinoamericana contemporánea.
Su manejo de la palabra e imágenes, por lo que se lo llama "acosador del lenguaje", es motivo de comentarios y polémicas. Poeta al pie de Buenos Aires inspira el espectáculo coreográfico de Ana Itelman Esta Ciudad de Buenos Aires que se estrena en el Teatro Nacional Cervantes en 1955 y luego se traslada al Teatro Astral. Una nueva versión de dicho ballet se estrena en el Teatro Municipal General San Martín en 1968, posteriormente llevado por toda Europa por Oscar Aráiz. Fernando Guibert fue asesor letrado de la Sociedad Argentina de Escritores en 1945 y 1946. A partir de 1950 realiza ciclos de conferencias sobre la literatura y las ideas tanto en Buenos Aires como Nueva York, Washington, Bogotá, Madrid, Lisboa, etc. El compadrito y su alma, ensayo, aparece en 1939. En 1958, sale Cosmos Buenos Aires ilustrado con doce aguafuertes originales de Rodolfo Castagna, y figura entre los libros argentinos que el presidente Frondizi lleva a los Estados Unidos en su visita en 1959. En 1962, publica Tango, sobre el que Eduardo Rovira compone una suite de ballet para ocho instrumentos grabada en 1963. Elabora su último poema, Ahora vamos a lo largo de muchos años. Es una visión poética del universo en retrospectiva y tendida hacia el futuro, en el que el autor contempla nuestra posible destrucción. El poeta fallece en 1983 a los pocos meses de la publicación de Ahora vamos. De su poesía se ha dicho: "Ha podido romper con las fórmulas de concordancia de la lengua, la estructura lineal de la frase...y el nivel único de las percepciones".

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René Avilés Fabila.

René Avilés Fabila.
nació en el DF (15-11-40) y nunca tuvo otra ocurrencia que la de ser escritor. Pese a ello, estudió ciencias políticas (y no letras) en la UNAM e hizo estudios de posgrado en la Universidad de París. Fue parte del taller de Juan José Arreola y becario del legendario Centro Mexicano de Escritores, a cargo de Juan Rulfo, Francisco Monterde y el propio Arreola. Comenzó a publicar muy pronto. El Fondo de Cultura Económica y Joaquín Mortiz recogen sus primeros libros: ambos de cuentos: Hacia el fin del mundo y La lluvia no mata a las flores. Su mayor éxito de ventas ha sido una novela que trata sobre la matanza del 2 de octubre de 1968: El gran solitario de Palacio. Le sigue la novela amorosaTantadel. Su bibliografía es extensa e incluye novelas, cuentos, libros de memorias, ensayos y artículos culturales. Actualmente la editorial Nueva Imagen está recogiéndola bajo el título Obras completas de René Avilés Fabila, a la fecha, van catorce tomos. Ha ganado varios reconocimientos literarios y periodísticos, destacan, el Premio Nacional de Periodismo en la rama cultural y el Premio Colima al mejor libro publicado . Para sobrevivir es profesor de tiempo completo en la UAM-X y de asignatura en la UNAM. En las dos instituciones, lo es en la carrera de Comunicación.
http://recordanzas.blogspot.in/2006/08/minibiografa.html

José Vasconcelos.

Vasconcelos José - Ulises Criollo.
(Oaxaca, 27 de febrero de 1882 - ciudad de México, 30 de junio de 1959) fue un abogado, político, escritor, educador, funcionario público y filósofo mexicano. Autor de una serie de novelas autobiográficas que retratan detalles singulares del largo proceso de descomposición del porfiriato, del desarrollo y triunfo de la Revolución mexicana y del inicio de la etapa del régimen post-revolucionario mexicano que fue llamada «de construcción de instituciones».

Fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional de México y por las de Chile, Guatemala y otras latinoamericanas. Fue también miembro de El Colegio Nacional y de la Academia Mexicana de la Lengua.

***
Ulises Criollo.
Esta obra, primera publicación de su vasta biblioteca es quizá el símbolo que lo identifica como pensador, como luchador social, como un revolucionario de época, y que no por ser su primer obra, deja de estar impregnada de ese misticismo tenaz y perenne de los grandes escritores, leer Ulises Criollo, es leer la historia de un extravío místico en el mundo, como historias de amor y fe, no como una simple novela de la Revolución, leer Ulises Criollo, es hallar a Vasconcelos descifrado por el mismo y encontrarnos nosotros mismos ahí escondidos pidiéndole prestado el espacio a un personaje al cual le damos rostro.

Manuel Acuña. Poeta.

Acuña, Manuel (1849-1873)
Poeta mexicano nacido en Saltillo, Coahuila, en 1849.
A los veinte años de edad inició su carrera poética con una elegía a la muerte de su compañero y amigo Eduardo Alzúa. En el mismo año, fundó en compañía de varios intelectuales la Sociedad Literaria Nezahualcóyotl, en el seno de la cual dio a conocer sus primeros versos.
En 1871 fue reconocido por la crítica por su drama «El Pasado», publicado en un folleto del periódico La Iberia intitulado Ensayos literarios de la Sociedad Nezahualcóyotl. Este folleto contenía además once de sus poemas y su famoso «Nocturno a Rosario», inspirado en el gran amor de su vida, Rosario de la Peña, quien estuvo íntimamente ligada a sus últimos años y pesó tanto en su ánimo que mucho tuvo que ver con su trágica muerte.
Su obra poética está compuesta por poemas amorosos y satíricos, contenidos en la publicación «Donde las dan las toman» y en una edición póstuma aparecida en 1874.
Se quitó la vida en diciembre de 1873.



A ROSARIO

Esta hoja arrebatada a una corona
que la fortuna colocó en mi frente
entre el aplauso fácil e indulgente
con que el primer ensayo se perdona.

Esta hoja de un laurel que aún me emociona
como en aquella noche, dulcemente,
por más que mi razón comprende y siente
que es un laurel que el mérito no abona.

Tú la viste nacer, y dulce y buena
te estremeciste como yo al encanto
que produjo al rodar sobre la escena;

Guárdala y de la ausencia en el quebranto,
que te recuerde de mis besos, llena,
al buen amigo que te quiere tanto.

A UN ARROYO

A mi hermano Juan de Dios Peza

Cuando todo era flores tu camino,
cuando todo era pájaros tu ambiente,
cediendo de tu curso a la pendiente
todo era en tí fugaz y repentino.

Vino el invierno con sus nieblas vino
el hielo que hoy estanca tu corriente,
y en situación tan triste y diferente
ni aún un pálido sol te da el destino.

Y así en la vida el incesante vuelo
mientras que todo es ilusión, avanza
en sólo una hora cuanto mide un cielo;

Y cuando el duelo asoma en lontananza
entonces como tú cambiada en hielo
no puede reflejar ni la esperanza.

A UNA FLOR

Cuando tu broche apenas se entreabría
para aspirar la dicha y el contento
¿te doblas ya y cansada y sin aliento,
te entregas al dolor y a la agonía?

¿No ves, acaso, que esa sombra impía
que ennegrece el azul del firmamento
nube es tan sólo que al soplar el viento,
te dejará de nuevo ver el día?...

¡Resucita y levántate!... Aún no llega
la hora de que en el fondo de tu broche
des cabida al pesar que te doblega.

Injusto para el sol es tu reproche,
que esa sombra que pasa y que te ciega,
es una sombra, pero aún no es la noche.




ADIÓS
A...

Después de que el destino
me ha hundido en las congojas
del árbol que se muere
crujiendo de dolor,
truncando una por una
las flores y las hojas
que al beso de los cielos
brotaron de mi amor.

Después de que mis ramas
se han roto bajo el peso
de tanta y tanta nieve
cayendo sin cesar,
y que mi ardiente savia
se ha helado con el beso
que el ángel del invierno
me dio al atravesar.

Después... es necesario
que tú también te alejes
en pos de otras florestas
y de otro cielo en pos;
que te alces de tu nido,
que te alces y me dejes
sin escuchar mis ruegos
y sin decirme adiós.

Yo estaba solo y triste
cuando la noche te hizo
plegar las blancas alas
para acogerte a mí,
entonces mi ramaje
doliente y enfermizo
brotó sus flores todas
tan solo para ti.

En ellas te hice el nido
risueño en que dormías
de amor y de ventura
temblando en su vaivén,
y en él te hallaban siempre
las noches y los días
feliz con mi cariño
y amándote también...

¡Ah! nunca en mis delirios
creí que fuera eterno
el sol de aquellas horas
de encanto y frenesí;
pero jamás tampoco
que el soplo del invierno
llegara entre tus cantos,
y hallándote tú aquí...

Es fuerza que te alejes...
rompiéndome en astillas;
ya siento entre mis ramas
crujir el huracán,
y heladas y temblando
mis hojas amarillas
se arrancan y vacilan
y vuelan y se van...

Adiós, paloma blanca
que huyendo de la nieve
te vas a otras regiones
y dejas tu árbol fiel;
mañana que termine
mi vida oscura y breve
ya solo tus recuerdos
palpitarán sobre él.

Es fuerza que te alejes
del cántico y del nido
tu sabes bien la historia
paloma que te vas...
El nido es el recuerdo
y el cántico el olvido,
el árbol es el siempre
y el ave es el jamás.

Adiós mientras que puedes
oír bajo este cielo
el último ¡ay! del himno
cantado por los dos...
Te vas y ya levantas
el ímpetu y el vuelo,
te vas y ya me dejas,
¡paloma, adiós, adiós!
AMOR

¡Amar a una mujer, sentir su aliento,
y escuchar a su lado
lo dulce y armonioso de su acento;
tener su boca a nuestra boca unida
y su cuello en el nuestro reclinado,
es el placer mas grato de la vida,
el goce mas profundo
que puede disfrutarse sobre el mundo!

Porque el amor al hombre es tan preciso,
como el agua a las flores,
como el querube ardiente al paraíso;
es el prisma de mágicos colores
que transforma y convierte
las espinas en rosas,
y que hace bella hasta la misma muerte
a pesar de sus formas espantosas.

Amando a una mujer, olvida el hombre
hasta su misma esencia,
sus deberes más santos y su nombre;
no cambia por el cielo su existencia;
y con su afán y su delirio, loco,
acaricia sonriendo su creencia,
y el mundo entero le parece poco...
Quitadle al zenzontle la armonía,
y al águila su vuelo,
y al iluminar espléndido del día
el azul pabellón del ancho cielo,
y el mundo seguirá... Más la criatura,
del amor separada
morirá como muere marchitada
la rosa blanca y pura
que el huracán feroz deja tronchada;
como muere la nube y se deshace
en perlas cristalinas
cuando le hace falta un sol que la sostenga
en la etérea región de las ondinas.

¡Amor es Dios!, a su divino fiat
brotó la tierra con sus gayas flores
y sus selvas pobladas
de abejas y de pájaros cantores,
y con sus blancas y espumosas fuentes
y sus limpias cascadas
cayendo entre las rocas a torrentes;
brotó sin canto ni armonía...

Hasta que el beso puro de Adán y Eva,
resonando en el viento,
enseñó a las criaturas ese idioma,
ese acento magnífico y sublime
con que suspira el cisne cuando canta
y la tórtola dulce cuando gime,
¡Amor es Dios!, y la mujer la forma
en que encarna su espíritu fecundo;
él es el astro y ella su reflejo,
él es el paraíso y ella el mundo...

Y vivir es amar. A quien no ha sentido
latir el corazón dentro del pecho
del amor al impulso,
no comprende las quejas de la brisa
que vaga entre los lirios de la loma,
ni de la virgen casta la sonrisa
ni el suspiro fugaz de la paloma.

¡Existir es amar! Quien no comprende
esa emoción dulcísima y suave,
esa tierna fusión de dos criaturas
gimiendo en un gemido,
en un goce gozando
y latiendo en unísono latido...
Quien no comprende ese placer supremo,
purísimo y sonriente,
ése miente si dice que ha vivido;
si dice que ha gozado, miente.

Y el amor no es el goce de un instante
que en su lecho de seda
nos brinda la ramera palpitante;
no es el deleite impuro
que hallamos al brillar una moneda
del cieno y de la infamia entre lo oscuro;
no es la miel que provoca
y que deja, después que la apuramos,
amargura en el alma y en la boca...

Pureza y armonía,
ángeles bellos y hadas primorosas
en un Edén de luz y de poesía,
en un pensíl de nardos y de rosas,
Todo es el amor.
Mundo en que nadie
llora o suspira sin hallar un eco;
fanal de bienandanza
que hace que siempre ante los ojos radie
la viva claridad de una esperanza.

El amor es la gloria,
la corona esplendente
con que sueña el genio de alma grande
que pulsa el arpa o el acero blande,
la virgen sonriente.
El Petrarca sin Laura,
no fuera el vate del sentido canto
que hace brotar suspiros en el pecho
y en la pupila llanto.
Y el Dante sin Beatriz no fuera el poeta
a veces dulce y tierno,
y a veces grande, aterrador y ronco
como el cantor salido del infierno...

Y es que el amor encierra
en su forma infinita
cuanto de bello el universo habita,
cuanto existe de ideal sobre la tierra.
Amor es Dios, el lazo que mantiene
en constante armonía
los seres mil de la creación inmensa;
y la mujer la diosa,
la encarnación sublime y sacrosanta
que la pradera con su olor inciensa
y que la orquesta del Supremo canta,
¡Y salve, amor! emanación divina...

¡Tú, mas blanca y mas pura
que la luz de la estrella matutina!
¡Salve, soplo de Dios!...
Y cuando mi alma
deje de ser un templo a la hermosura,
ven a arrancarme el corazón del pecho
ven a abrir a mis pies la sepultura.



HOJAS SECAS

I
Mañana que ya no puedan
encontrarse nuestros ojos,
y que vivamos ausentes,
muy lejos uno del otro,
que te hable de mí este libro
como de ti me habla todo.

II
Cada hoja es un recuerdo
tan triste como tierno
de que hubo sobre ese árbol
un cielo y un amor;
reunidas forman todas
el canto del invierno,
la estrofa de las nieves
y el himno del dolor.

III
Mañana a la misma hora
en que el sol te besó por vez primera,
sobre tu frente pura y hechicera
caerá otra vez el beso de la aurora;
pero ese beso que en aquel oriente
cayó sobre tu frente solo y frío,
mañana bajará dulce y ardiente,
porque el beso del sol sobre tu frente
bajará acompañado con el mío.

IV
En Dios le exiges a mi fe que crea,
y que le alce un altar dentro de mí.
¡Ah! ¡Si basta no más con que te vea
para que yo ame a Dios, creyendo en ti!

V
Si hay algún césped blando
cubierto de rocío
en donde siempre se alce
dormida alguna flor,
y en donde siempre puedas
hallar, dulce bien mío,
violetas y jazmines
muriéndose de amor;

yo quiero ser el césped
florido y matizado
donde se asienten, niña,
las huellas de tus pies;
yo quiero ser la brisa
tranquila de ese prado
para besar tus labios
y agonizar después.

Si hay algún pecho amante
que de ternura lleno
se agite y se estremezca
no más para el amor,
yo quiero ser, mi vida,
yo quiero ser el seno
donde tu frente inclines
para dormir mejor.

Yo quiero oír latiendo
tu pecho junto al mío,
yo quiero oír qué dicen
los dos en su latir,
y luego darte un beso
de ardiente desvarío,
y luego... arrodillarme
mirándote dormir.

VI
Las doce... ¡adiós...! Es fuerza que me vaya
y que te diga adiós...
Tu lámpara está ya por extinguirse,
y es necesario.
-Aún no-.
Las sombras son traidoras, y no quiero
que al asomar el sol,
se detengan sus rayos a la entrada
de nuestro corazón...
-Y, ¿qué importan las sombras cuando entre ellas
queda velando Dios?
-¿Dios? ¿Y qué puede Dios entre las sombras
al lado del amor?
-Cuando te duermas ¿me enviarás un beso?
-¡Y mi alma!
-¡Adiós...!
-¡Adiós...!


VII

Lo que siente el árbol seco
por el pájaro que cruza
cuando plegando las alas
baja hasta sus ramas mustias,
y con sus cantos alegra
las horas de su amargura;
lo que siente pro el día
la desolación nocturna
que en medio de sus angustias,
ve asomar con la mañana
de sus esperanzas una;
lo que sienten los sepulcros
por la mano buena y pura
que solamente obligada
por la piedad que la impulsa,
riega de flores y de hojas
la blanca lápida muda,
eso es al amarte mi alma
lo que siente por la tuya,
que has bajado hasta mi invierno,
que has surgido entre mi angustia
y que has regado de flores
la soledad de mi tumba.

Mi hojarasca son mis creencias,
mis tinieblas son la duda,
mi esperanza es el cadáver,
y el mundo mi sepultura...
Y como de entre esas hojas
jamás retoña ninguna;
como la duda es el cielo
de una noche siempre oscura,
y como la fe es un muerto
que no resucita nunca,
yo no puedo darte un nido
donde recojas tus plumas,
ni puedo darte un espacio
donde enciendas tu luz pura,
ni hacer que mi alma de muerto
palpite unida a la tuya;
pero si gozar contigo
no ha de ser posible nunca,
cuando estés triste, y en el alma
sientas alguna amargura,
yo te ayudaré a que llores,
yo te ayudaré a que sufras,
y te prestaré mis lágrimas
cuando se acaben las tuyas.

VIII
1
Aún más que con los labios
hablamos con los ojos;
con los labios hablamos de la tierra,
con los ojos del cielo y de nosotros.

2
Cuando volví a mi casa
de tanta dicha loco,
fue cuando comprendí muy lejos de ella
que no hay cosa más triste que estar solo.

3
Radiante de ventura,
frenético de gozo,
cogí una pluma, le escribí a mi madre,
y al escribirle se lo dije todo.

4
Después, a la fatiga
cediendo poco a poco,
me dormí y al dormirme sentí en sueños
que ella me daba un beso y mi madre otro.

5
¡Oh sueño, el de mi vida
más santo y más hermoso!
¡Qué dulce has de haber sido cuando aun muerto
gozo con tu recuerdo de este modo!

IX
Cuando yo comprendí que te quería
con toda la lealtad de mi corazón,
fue aquella noche en que al abrirme tu alma
miré hasta su interior.
Rotas estaban tus virgíneas alas
que ocultaba en sus pliegues un crespón
y un ángel enlutado cerca de ellas
lloraba como yo.
Otro tal vez, te hubiera aborrecido
delante de aquel cuadro aterrador;
pero yo no miré en aquel instante
más que mi corazón;
y te quise tal vez por tus tinieblas,
y te adoré, tal vez, por tu dolor,
¡que es muy bello poder decir que el alma
ha servido de sol...!

X
Las lágrimas del niño
la madre enjuga,
las lágrimas del hombre
las seca la mujer...
¡Qué tristes las que brotan
y bajan por la arruga,
del hombre que está solo,
del hijo que está ausente,
del ser abandonado
que llora y que no siente
ni el beso de la cuna,
ni el beso del placer!

XI
¡Cómo quieres que tan pronto
olvide el mal que me has hecho,
si cuando me toco el pecho
la herida me duele más!
Entre el perdón y el olvido
hay una distancia inmensa;
yo perdonaré la ofensa;
pero olvidarla... ¡jamás!

José María Lacunza.

Nació en la Ciudad de México en 1809 y murió en La Habana, Cuba, en 1869. Fundó con su hermanoJuan Nepomuceno, Manuel Toussaint Ferrer y Guillermo Prieto Pradillo la Academia de Letrán (1836). Fue secretario de Relaciones Interiores y Exteriores, y con Maximiliano de Habsburgo, secretario de estado. Benito Juárez lo desterró a Cuba. Su obra nunca fue recopilada y se encuentra dispersa entre las publicaciones de la época. Injustamente olvidado, fue uno de los pilares de la literatura mexicana al orientar literariamente a los fundadores de la Academia de Letrán.

Notas: A partir de 1985 ha comenzado a señalársele como el autor de Netzula, la primera novela indigenista mexicana, hasta entonces atribuida a José María Lafragua por la similitud de iniciales.

Ficha de diccionario de Fichero bio-bibliográfico de la literatura mexicana del siglo XIX. 2 t., de Ángel Muñoz Fernández (México: Factoría Ediciones, 1995).

http://elem.mx/autor/datos/3064

Raúl González Tuñón

Raúl González Tuñón fue un poeta y periodista nacido en Buenos Aires, Argentina, en el año 1905 y fallecido en 1974. Como escritor, su nombre está íntimamente ligado a la vanguardia de la década del 20. Una de sus facetas prominentes, además de la producción literaria, fue su gusto por viajar y conocer el mundo; residió y trabajó en diversos países del continente europeo, donde también se acercó a grandes personalidades de la literatura, como César Vallejo y Miguel Hernández, entre otros importantes literatos. Con respecto al periodismo, se conoce que colaboró con un periódico denominado Crítica, caracterizado por fusionar una tendencia claramente amarillista con un grupo de redactores de la talla de Borges, y también en Clarín, desempeñando los puestos de crítico de arte y de cronista de viajes. Durante los años 30, vivió un tiempo en Chile, donde compartió vivienda con Pablo Neruda y su mujer; ambos escritores se expresaron abiertamente contra el fascismo y a favor de la promoción de la cultura.
Su obra poética comprende tres decenas de poemarios, entre los que se encuentran "Las puertas de fuego", "La rosa blindada" y "El caballo muerto". Con un título que ciertamente tiene mucho para decir, su poema "De pronto entró la Libertad" encabeza nuestra selección de su obra.

http://www.poemas-del-alma.com/raul-gonzalez-tunion.htm

Nicolás Olivari.

Nicolás Olivari retrató una Buenos Aires que se modernizaba vertiginosamente

Por Renata Rocco Cuzzi

Se hizo justicia: reeditan a Olivari, un provocador de los años 20

"Soy un habitante circunstancial de Buenos Aires a la que adoro ávidamente en lo que tiene de europeo: el vicio." Así, urbana, provocadora, vanguardista, es la poesía de Nicolás Olivari, un contemporáneo de Roberto Arlt y de los hermanos González Tuñón, un hombre de la Buenos Aires moderna de los años '20.

Su obra se había agotado hace tiempo en las librerías. Hasta que hace apenas unas semanas, una pequeña y flamante editorial, "Malas Palabras Buks", debutó reuniendo bajo el título de Poesías 1920-1930 los libros La amada infiel (1924), La musa de la mala pata (1926) y El gato escaldado (1929). Eran textos difíciles de encontrar. "La amada infiel -dice Rocco Carbone, autor del estudio preliminar junto con Ana Ojeda Bär- lo encontramos en la Biblioteca Nacional de Hamburgo. Aquí sólo debía existir en algunas bibliotecas particulares. Y para toparse con los otros libros había que revolver en librerías de viejo o en parques."

Carbone y Ojeda Bär decidieron tomar como punto de partida las primeras ediciones de cada uno de los tres libros. Encontraron otros criterios de edición. Por ejemplo la versión de 1956 de La musa "corregía" aparentes erratas. "Una de las correcciones más frecuentas era colocar coma y seguir con mayúscula, pero la persistencia y abundancia de los supuestos errores nos llevó a pensar que se trataba de una sintaxis deliberada." La hipótesis no carece de lógica: Olivari fue un escritor de evidente inclinación vanguardista y demostró una irreverencia absoluta respecto de quienes bautizara como "los cíclopes de la literatura vieja" (probablemente Lugones, Rojas, Capdevila o Larreta). Así que los editores decidieron respetar esa grafía (interpretando que era la elegida por el autor) e incluir todas y cada una de las "malas palabras" que evitaba la edición anterior.

17 de octubre

"Estábamos en el medio de la multitud, sumamente emocionados. Y advertí que en el rostro de Nicolás Olivari corría un lagrimón." (Alberto Vanasco, sobre el 17 de octubre de 1945).

Uno de los momentos más felices de la búsqueda, según Ojeda Bär, fue el préstamo recibido, de manos del propio hijo de Olivari, de La musa y El gato. "En La musa, Olivari padre había corregido con lápiz una cantidad de palabras: tachaba y ponía otra opción. En nuestro libro conservamos todas esas correcciones."

Como Roberto Arlt y Enrique González Tuñón, Nicolás Olivari vivió y transformó en materiales de su literatura la modernización vertiginosa de una Buenos Aires que en los años 20 era la cabeza visible del país de las vacas gordas. Respecto de esa obsesión ciudadana, el mismo Olivari confesó: "Yo me limito a lo que sé: Buenos Aires. No conozco el campo y no lo entiendo y me moriría de aburrimiento en una provincia".

Desde esta mirada ácida puebla el mundo que le va a interesar: prostitutas, clowns patéticos, oficinistas que eligen la mala vida, novias pálidas y casi siempre tísicas, costureritas cuyo mal paso, para él, era siempre un tropezón afortunado. En ese doble movimiento de despegue muchos han visto su capacidad para cruzar un registro de literatura alta -la musa- con una imagen congelada proveniente del habla popular -la mala pata-

Para Carbone -así lo explica en el estudio preliminar- esta estética de mezcla, propia del grotesco, ubica a Olivari en una "zona alternativa" que permite superar la dicotomía Florida-Boedo. Siguiendo a Carbone, Discepolín hará la misma operación en Cambalache, Enrique Gonzá1lez Tuñón en su narrativa, Arlt en Los Siete Locos.

Volvió Olivari. A veces en la República de las Letras truena la justicia.

[Clarin, 11/07/05]

Leopoldo Marechal.

Leopoldo Marechal, más que un escritor de amplio lenguaje

Por Eduardo Pérsico

… porque Buenos Aires por su origen y sus frescos aluviones no es una sóla ciudad, sino treinta ciudades subyacentes y distintas. L.M.

Leopoldo Marechal nació en el barrio de Almagro, Buenos Aires, en 1900 y moriría en 1970. En su inicio literario sería apreciado por sus escritos en la revista Proa y luego como director de Martín Fierro, dos escenarios para la obra poética y narrativa de alguien con perfiles trabajosos de conciliar a veces por él mismo. Antes de cumplir treinta años, el poeta Marechal recibiría en 1929 el Premio Municipal de Poesía por ‘Odas para el hombre y la mujer’, un texto muy estimado luego entre la cofradía literaria porteña por su equilibrio entre clásico y novedoso. Luego en 1940 obtendría el Primer Premio Nacional de Poesía con sus obras ‘Sonetos a Sofía’ y ‘El Centauro’, menciones que lo distinguirían antes de emprender su obra narrativa en 1948. Cuando ya por entonces su obra poética lo hacía comparable con Jorge Luis Borges y ambos serían mejor considerados años más tarde.

Durante su niñez todos los veranos viajaba a casa de sus familiares a Maipú, una localidad a trescientos kilómetros al sur de Buenos Aires, en donde los amigos y familiares del lugar lo llamarían ‘Buenosayres’, nombre que adoptara en su primera obra narrativa de largo aliento, ‘Adán Buenosayres’. Novela donde se aprecian sutiles incidencias narrativas de Roberto Arlt, -que Marechal nunca desmintiera frontalmente- y se publicara en 1948 sin conseguir vender ni la mitad de su escasa primera edición, Aunque dentro del ámbito literario local recibiera elogios muy entusiastas del poeta Rafael Squirru y del aún habitante de Buenos Aires, Julio Cortázar. En verdad, no pocos culparon de ese inicial fracaso a la concepción partidaria del autor, peronista de la primera hora tanto política como afectiva, según acontece con ciertas adhesiones duraderas en el entramado histórico y social de los argentinos. Sobre esa primera experiencia del peronismo el mismo ferviente católico Marechal trabajaría en el campo de la educación y la cultura, y él explicaría ‘al escribir Adán Buenosayres no entendía como salirme de la poesía. Y me pareció que la novela no podía ser otra cosa que el sucedáneo legítimo de la antigua epopeya de lo religioso y lo épico’. Aunque en el mismo texto del ‘Adán’, él bien se entretuvo con varios personajes al ligarlos con personas reales de su amistad y bohemios de la vanguardia porteña. En el astrólogo Shultze se ven rasgos personales del artista Xul Solar, el filósofo Samuel Tesler sería Jacobo Fijman, un judío converso al catolicismo, y hasta el mismo Borges, antiguo amigo de Marechal pero alejados por el peronismo, es Luis Pereda, un poeta criollista y algo ciego. En tanto el nacionalista Raúl Scalabrini Ortiz sería el petiso Bernini y a Victoria Ocampo la ridiculizó como Titania en el Infierno de la Lujuria. Digamos crueldad pero de intelectuales…

Después de viajar a Cuba en 1967, - donde fuera invitado como Jurado del Premio Casa de las Américas y hoy allá su obra es muy elogiada – tal vez buscando cierta afinidad entre el marxismo y el cristianismo a su retorno sorprendió con unos renglones imprevistos. ‘Recuerdo que una vez en cierto debate sobre el comunismo realizado en París, creo que Jacques Maritain definió al comunismo como una ‘versión materialista del Evangelio’. Pensé entonces que era preferible tener y practicar una versión materialista del Evangelio que no tener ni practicar ninguna’. Texto en verdad reflexivo por la envergadura de su autor y que casi publica el semanario Primera Plana el 2 de mayo de 1967. Ya casi en la máquina de impresión, se levantaría ese texto por esas cosas que suelen acontecer…



Mario Goloboff - Polémica Marechal-Lugones sobre la rima, Suplemento Literario Télam, 08/03/12

En su primera novela, ‘Adán Buenosayres’ se pueden pesquisar unos pocos lunfardismos pero decenas de términos habituales en el habla coloquial de los argentinos. Y ya en su segunda novela publicada en 1965, ‘El Banquete de Severo Arcángelo’. el crítico Tomás Eloy Martínez observaría que la clave cierta de esa novela era el lenguaje. ‘Ese territorio donde Marechal se revela como un maestro. Su idioma es el que puede oírse en cualquier esquina de Buenos Aires, está teñido de giros zumbones, de alguna invención lunfarda y del barullo y la calidez que crecen en las conversaciones cotidianas’. Una certeza elogiosa de que Leopoldo Marechal igual a su primera obra en prosa de largo aliento, señoreaba sobre su propio lenguaje. Algo tan lejano de los escribas que hoy instalan cinco puteadas en un renglón al sólo efecto de confundirse con lo popular.

Es casi saludable apreciar que el Marechal del ‘Banquete’ apenas usara media docena de lunfardías; furca, berretín, apoliyar; y sabiendo que el lunfardo más que un léxico entre cazadores de palabras ‘al bardo’ es un aire y una atmósfera, nos autoriza a ciertos esguinces verbales siempre que por ahí respiren su comunicación los personajes. Según acontece al mechar terminos adversos según optara él en ‘Megafón y la Guerra’: ‘escuche jefe, si esta mufa sigue yo me abro del happening y vuelvo a la pizzería’. Habilitando más adelante ‘Flores, encajale un castañazo’ y que algún otro bramara por ahí: ‘¿Cuál es mi oficio? El de mantener a una runfla de vagos que apolillaban en sus catreras o aprendían a tocar bandoneones tan mártires como yo’. Pero en ‘Megafón y la Guerra’ publicado en 1970, Marechal merodea más que en lunfardías altisonantes en un tácito acuerdo con el lector, mostrando un clima delirante y de atorrantes varios donde un tal Frobenius interrumpe diciendo: ‘y yo haciendo uso de una metáfora porteña diré sólo que mi refutador tiene un corso a contramano en la pensadora’. O más adelante ‘este pobre náufrago quiere impresionar a la platea con un golpe de furca sentimental’, sumando por ahí una terminología coloquial y de entrecasa. Aunque en ‘Megafón’, su última novela, dispuso de algunos divertidos: ‘¿Y a usted qué se le frunce? –dice la vieja divertida’. ‘A mí no se me frunce nada – le gritó la otra’.

El valor ético y estetico de Leopoldo Marechal ayudó a quitarle marginalidad al lunfardo y a ciertos ámbitos solemnes de la Argentina, en tanto él igual a Roberto Arlt frecuentaron palabras y estilos en su comunicación naturales a las voces de nuestro pueblo. Que en definitiva son aquellas que indican nuestra posible permanencia histórica en el planeta. (enero 2014).

Ricardo Güiraldes.

Ricardo Güiraldes nació en Buenos Aires, en 1886, y murió en París, en 1927. Su juventud transcurrió entre la estancia paterna en San Antonio de Areco y Buenos Aires. A partir de 1910 a esos dos ámbitos se sumaron París y los que le depararon sus viajes.


En París despertó su vocación literaria y en contacto con el medio literario, se sintió atraído por las experiencias de vanguardia, que más tarde lo identificaron con el grupo reunido en tomo de la revista `Martín Fierro`, y que el escritor incorporó a sus primeras obras: El cencerro de cristal y Cuentos de muerte y sangre (ambas de 1915), seguidas por Raucho y Rosaura (ambas de 1917) y Xaimaca (1923). En 1926 publicó su obra maestra, Don Segundo Sombra, en la cual la nostalgia del campo bonaerense de la niñez y la asimilación de las novedades expresivas de la literatura más avanzada, coinciden en una creaci6n de auténtica originalidad. De modo póstumo se edita: Pampa (1954).

DON SEGUNDO SOMBRA.
Clásico argentino, Don Segundo Sombra pervive como el mejor ejemplo de literatura gauchesca en prosa. He aquí un vigoroso personaje literario, retrato ideal y casi mítico del gaucho, con su concepto rabioso de libertad, con su individualismo anárquico a lo largo de andaduras y episodios continuos a través de un paisaje abierto. Sara Parkinson, especialista en la obra de Ricardo Güiraldes, ofrece en este volumen la edición crítica de esta novela de la pampa por antonomasia.
Fuente: N.N.
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Acá les dejo a los lectores tres cuentos de Ricardo Güiraldes.

Cuentos de muerte y de sangre.
Facundo
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Traspuestas las penurias del viaje cayó al campamento una noche de invierno agudo.
Era un inconsciente de veinte años, proyecto tal vez de caudillo; impetuoso, sin
temores e insolente ante toda autoridad. De esos hombres nacían a diario en aquella
época encargados luego de eliminarse entre ellos, limpiando el campo a la ambición del
más fuerte.
Apersonado al jefe, mostró la carta de presentación. Cambiaron cordiales recuerdos de
[14]
amistad familiar y Quiroga recibió a su nuevo ayudante con hospitalidad de
verdadero gaucho.
Concluida la cena, al ir y venir del asistente cebador, el mocito
recordó cosas de su vivir ciudadano. Atropellos y bufonadas sangrientas,
que aplaudía con meneos de cabeza el patilludo Tigre. Contó también
cómo se llenaba de plata merced a su habilidad para trampear en el
monte.
El Tigre pareció de pronto hostil:
-¡Jugará con sonsos!
Insolente, el mocito respondía:
-No siempre, general... y pa probarle, le jugaría una partidita a trampa
limpia.
Quiroga accedió.
Los naipes obedecían dóciles, y el Tigre perdía sin pillar falta. En su gloria, el joven
[15]
besaba de vez en cuando el gollete de un porrón medianero, y no olvidaba chiste,
entre los lucidos fraseos de barajar.
Inesperadamente, Quiroga se puso en pie.
-Bueno, amigo, me ha ganao todo.
Recién el mozo miró hacia el montón, escamoso, de pesos fuertes, que plateaba
delante suyo.
El general se retiraba.
Entonces, un horrible terror desvencijó la audacia del ganador. Las leyendas brutales
ensoberbecieron la estampa, hirsuta, del melenudo.
Cuando el último peso fue suyo, llamó al asistente, ordenándole con una seña
explicativa:
-Llévelo a dormir al mocito... y que descanse mucho, ¿no?
[18]
El muchacho quiso arrojarse de rodillas e intentar súplicas, pero Quiroga, indiferente,
juntaba las barajas, y el asistente era más fuerte.
[20]
Don Juan Manuel
[21]
Bajó de la diligencia en San Miguel de la Guardia del Monte, uno de los pueblos más
viejos de nuestra provincia.
Un peón le esperaba con caballo de tiro, como era convenido. Nicanor preguntó por
los de las casas. Todos estaban bien y esperaban al señor con grandes preparativos de
fiesta.
Regocijabas con la promesa de alegres días. En Buenos Aires, la facultad absorbía sus
ambiciones de estudioso. Poco se daba al placer. La política, la vida social, los clubs,
[22]
las disipaciones juveniles eran cartas abiertas en las cuales leía escasos renglones.
Las vacaciones, en cambio, le impulsaban a desquitarse.
Miró al gaucho, cuyo chiripá chasqueaba al viento sin que su fisonomía exteriorizara
placer alguno por su libertad salvaje, y apoyó las rodillas sobre el cuero lanudo del
recado, para sentir más precisos los movimientos del caballo, bajo cuyos cascos la tierra
huía marcadora.
[23]
Oyeron, de atrás, aproximarse un galope; alguien los alcanzaba, y los caballos
tranquearon, como obedeciendo a una voluntad superior y desconocida.
-Buenos días.
-Buenos días.
Llamó la atención de nuestro pueblero el flete, primorosamente aperado de plata
tintineante
(1)
, cuyos reflejos intensificaban su pelo ya lustroso de colorao sangre e toro.
El hombre era un gaucho en su vestir, un patricio en su porte y maneras.
Con facilidad de encuentros camperos, se hizo relación. Sin nombrarse el recién
llegado, preguntó a Nicanor quién era y adónde iba.
-Yo he sido amigo e su padre. Compañero e política también.
Y prosiguió, afable:
-¿Va a lo de Z...? Es mi camino y lo acompañaré; así conversaremos para acortar el
galope.
[24]
-Es un honor que usted me hace.
El peón venía a distancia respetuosamente. Nicanor le ordenó se adelantara a anunciar
su llegada, y quedaron los nuevos amigos demasiado
(2)
interesados en sus diálogos para
pensar en el camino.
El hombre averiguaba mucho, y Nicanor respondía, halagado por las atenciones del
que adivinaba personaje.
-¿Entonces viene a pasar una temporadita? Ya se divertirá. Aquí hay campos para
correr todo el día y también avestruces para
[25]
ejercitar el pulso, y vizcacheras pa
probar los paradores, ¿no?
Nicanor no se atrevía a interrumpirle. El tenor de parecer un pobrecito pueblero
incapaz de hazaña ecuestre alguna, le impedía protestar con decisión.
-Yo no soy de a caballo...
-¡Qué no ha e ser! Lo mismo es si me dijera que es lerdo el zaino.
-Presumo que es sólo un mancarrón manso, elegido para un maturrango como yo.
-¡Bah!... Ya se desengañaría si hiciéramos una partidita.
En sus ojos claros brillaban todas las malicias gauchas.
-Una partidita corta, aunque sea -insistía- como hasta aquel albardón, a la derecha de
la vizcachera que blanquea... dos cerradas, cuanto más... ¿Eh?
Nicanor, no sabiendo ya cómo negarse, objetó, mientras el deseo de ganar le golpeaba
en las arterias.
[26]
-Como quiera, entonces. Pero estoy, desde ahora, seguro que el colorao me va a cortar
a luz.
El semblante de su interlocutor había adquirido un singular poder de brillo. Las
facciones parecían más nítidas y los ojos reían, en la promesa de un intenso placer de
chico travieso.
-Bueno, cuando diga ¡vamos! Ahora... Atráquese pie con pie... así... galopemos a la
par hasta la voz de mando.
Achicábanse los caballos sobre sus garrones, temblorosos de empuje. Veinte metros
irían golpeando rodilla con rodilla, sujetando las monturas, que roncaban de impaciencia.
-Bueno... ahora... ¡Vamos!
-¡¡Vamos!!
Y el tropel de la carrera repiqueteó como agudo redoble de tambor.
Tras los desacomodadores sacudones de la partida, corrían serenos par a par. Los
vasos
[27]
crepitaban o se ensordecían en las variaciones de la cancha; redondeles de
barro seco saltaban como pedradas del molde de los vasos.
Nicanor animaba al zaino y parecía ganar terreno, cuando el peso del colorado le
chocó con vigor inexplicable. Pensó en una desbocada; pero al mismo tiempo, sin lógica
alguna, su caballo, con un quejido y la cabeza abrazada entre las manos, corcoveó
furiosamente.
Se defendió como pudo. Sus dedos, al azar, arrancaban mechones del cojinillo.
-¡Cuidao! ¡Cuidao... la vizcachera! -le gritaron en una risotada.
Toda noción precisa desapareció para Nicanor. La tierra se le vino encima. Vio un
pedazo de cielo, la mole del caballo que amenazó aplastarle, e, inseguro aún, se levantó
con un pesado dolor en las espaldas.
Volvió a subir. A lo lejos por un bañado,
[28]
corría el compañero de hoy, y un
hornero cantaba, o alguien reía.
Cuando llegó a destino, el atolondramiento había cesado.
Casi sin contestar a la efervescente recepción, contó su aventura.
Carlos, su amigo, le interrogó al fin:
-¿Cómo era el hombre? ¿Alto, rubio? ¿Muy buen mozo? ¿De ojos claros y sonriente
como una dama?
-Sí, sí -contestaba Nicanor viendo a su hombre.
-Ya sé quién es.
-¿Quién? -preguntó el mozo con secreta idea de venganza.
-Don Juan Manuel.
[29]
Justo José
[31]
La estancia quedó, obsequiosamente, entregada a la tropa. Eran patrones los jefes. El
gauchaje, amontonado en el galpón de los peones, pululaba felinamente entre el soguerío
de arreos y recados. Los caballos se revolcaban en el corral, para borrar la mancha
obscura que en sus lomos dejaran las sudaderas; los que no pudieron entrar atorraban en
rosario por el monte, y los perros, intimados por aquella toma de posesión, se acercaban
temblorosos y gachos, golpeándose los garrones en precipitados colazos.
[32]
La misma noche hubo comilona, vicio y hembras, que cayeron quién sabe de dónde.
Temprano comenzó a voltearlos el sueño, la borrachera, y toda esa carne maciza se
desvencijó sobre las matras, coloreadas de ponchaje.
Una conversación rala perduraba en torno al fogón.
Dos mamaos seguían chupando, en fraternal comentario de puñaladas. Sobre las
rodillas del hosco sargento, una china cebaba mate, con sumiso ofrecimiento de esclava
en celo, mientras unos diez entrerrianos comentaban,
[33]
en guaraní, las clavadas de dos
taberos de lay.
Pero todo hubo de interrumpirse por la entrada brusca del jefe; el general Urquiza. La
taba quedó en manos de uno de los jugadores; los borrachos lograron enderezarse, y el
sargento, sorprendido, o tal vez por no voltear la prenda, se levantó como a disgusto.
A la justa increpación del superior, agachó la cabeza refunfuñando. Entonces Urquiza,
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pálido, el arriador alzado, avanza. El sargento manotea la cintura y su puño
arremanga la hoja recta.
Ambos están cerca, Urquiza sabe cómo castigar, pero el bruto tiene el hierro, y el
arriador, pausado, dibuja su curva de descenso.
-¡Stá bien!; a apagar las brasas y a dormir.
El gauchaje se ejecuta, en silencio, con una interrogación increíble en sus cabezas de
valientes. ¿Habría tenido miedo el general?
Al toque de diana, Urquiza mandó llamar al sargento, que se presentó, sumiso, en
espera de la pena merecida. El general caminó hacia un aposento vacío, donde le hizo
entrar, siguiéndole luego. Echó llave a la puerta y, adelantándose, cruzole la cara de un
latigazo.
El soldado, firme, no hizo un gesto.
-No eras macho, ¡sarnoso!; ¡sacá el machete
[35]
ahora!... -y dos latigazos más
envuelven la cara del culpado.
Entonces el general, rota su ira por aquella pasividad, se detiene.
-Aflojás, maula, ¿para eso hiciste alarde anoche?
El guerrero, indiferente a los abultados moretones, que le degradan el rostro, arguye,
como irrefutable, su disculpa:
-Estaba la china.

Leónidas Barletta.

(Buenos Aires, 1902-1975) Narrador y ensayista argentino, fundador del Teatro del Pueblo, con el que se inició el movimiento del teatro independiente argentino y donde R. Arlt estrenó sus obras. Se vinculó a los escritores del grupo de Boedo, que defendían el realismo social. Fue secretario de redacción de la revista Claridad y fundó y dirigió el periódico cultural Propósitos, una singular tribuna de la izquierda independiente argentina de mediados del siglo XX.

A través de diarios y revistas dio a conocer artículos en los que defendía el valor de la literatura como testimonio y denuncia de los problemas sociales. Es autor de obras dramáticas como Odio (1931) y La edad del trapo (1952). Escribió también relatos y novelas: Cuentos realistas y canciones agrias (1923), Vientos trágicos, María Fernanda (1924), Los pobres (1925), Vidas perdidas, Royal circo (1926) y, sobre todo, Cuentos del hombre que daba de comer a su sombra (1957).
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/barletta.htm

Macedonio Fernández.

Macedonio Fernández
(Argentina, 1874-1952)
Escritor argentino, nacido y fallecido en Buenos Aires. Cursó estudios jurídicos en su ciudad, siendo compañero de Enrique Larreta y del padre de Jorge Luis Borges. Ejerció durante veinte años como abogado y eventualmente como fiscal. Después llevó una vida ociosa y modesta, animando tertulias de café y participando en las reuniones y revistas de la vanguardia. Parte de su obra se conoció póstumamente, en virtud de que dejó papeles sueltos y colaboraciones dispersas que, gracias a la labor de su hijo Adolfo de Obieta y de otros estudiosos de su literatura, acabaron reunidas en libro. La influencia de Macedonio fue sobre todo oral y epistolar (se escribió largamente con William James y con Ramón Gómez de la Serna), aparte de proponer un ejemplo de contraliteratura, basado en el desmontaje y la parodia de los grandes géneros. Escritores notorios como Borges, Leopoldo Marechal y Julio Cortázar han reconocido la importancia de sus ideas, sus formulaciones sorprendentes y, sobre todo, de su ruptura con los lugares comunes y la solemnidad a través del humor. En sus ensayos se advierte una buena lectura de Henri Bergson y Sigmund Freud. Escribió No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928), Papeles de recienvenido (1929), Una novela que comienza (1940), Poemas (1953), Museo de la novela de la Eterna (1967), Cuadernos de todo y nada (1972), Teorías (1974), Adriana Buenos Aires (1974), Epistolario (1976), Papeles antiguos (1981).
Fuente:NN.
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Marianela Pionetti-.
Macedonio Fernández: la vida y la literatura

Macedonio Fernández: la vida y la literatura. Itinerarios y escorzos de una poética de la inexistencia, presenta un estudio original sobre el funcionamiento de la relación literatura-vida en la obra de este autor enfocada desde diversas ópticas, tales como la adscripción a una época, la vinculación con la vanguardia, las nociones de experiencia y comunidad, y la relación de Macedonio con otros escritores, intelectuales o pensadores.

 
Mónica Bueno parte de una conceptualización sobre la figura del autor moderno y la relación vida/obra constitutiva de su definición para analizar las formas que asume esta función en Macedonio a través de los pares autor/escritor y autor/época. Esto le permite, por un lado, adelantar la hipótesis de que su figura se inserta en la fisura producida entre las nociones que conforman el primer par, en tanto asume formas ficcionales que exasperan su dispositivo y, por otro, proponer una periodización posible para su obra, en la que entra a funcionar el segundo par.

Como lo anuncia el subtítulo, la autora descubre puntos claves del itinerario de una escritura signada por la construcción de una poética original, desde los primeros textos de Macedonio Fernández. El estudio parte de los escritos producidos en el Fin de Siglo, continúa con los que se incorporan a la vanguardia de los años veinte, y finaliza con los textos de los años cuarenta. En la periodización propuesta es posible  identificar la presencia de una prehistoria del autor, del escritor y del intelectual. Mónica Bueno propone una mirada aguda que atraviesa sus textos más vanguardistas, y lo hace a la manera del genealogista nietzscheano: busca procedencias y reconoce emergencias de una poética singular en una textualidad compleja. Traza un arco que va desde Papeles antiguos hasta la primera novela buena, Museo de la Novela de la Eterna. Vale destacar la elección de un modo de trabajo particular por parte de la autora, que focaliza un periodo particular de la obra del autor, ilumina zonas en penumbras y permite reconocer cada época como un eslabón fuerte en la cadena interpretativa del pasado. Emplear la metodología del genealogista habilita la identificación de la confluencia de tiempos en un espacio textual preciso, y el reconocimiento del cambio de época en los fragmentarios escritos macedonianos, publicados unos, en su tiempo, algunos, en el nuestro, y otros, aún inéditos.

El primero de los cuatro capítulos que conforman el libro está dedicado a la escritura de Macedonio en el Fin de Siglo XIX y a las relaciones establecidas con el campo intelectual de la época a través de escritos en revistas –su lugar predilecto de publicación- y principalmente, en Papeles antiguos. La autora se detiene en esta obra e indaga en sus particularidades genéricas, en la convivencia de la crónica periodística, el artículo de costumbres, el ensayo filosófico y la poesía, que le permiten identificar las disonancias respecto del sistema de creencias hegemónico en esos años. Realiza un análisis minucioso de textos como “La calle Florida”, “Cándido Malasuerte”, “Gatos y tejas”, este último, una crónica en verso que se vuelve metáfora y encierra una parodia y una crítica a las  instituciones sociales. Se detiene en escritos, como “El problema moral”, “Ensayo de una teoría de la psiquis” y teoría atomística”, que instauran la duda como motor de búsqueda de solución a los problemas de época; atacan el sistema de creencias, abordan problemas de la constitución del yo y muestran el germen de la “inexistencia de la vida” al que todo verdadero arte debe apuntar. En el poema “Hay un morir”, Bueno ve un enlace entre la primera etapa de su poesía y su producción de vanguardia a través de la intensificación del trabajo con el lenguaje y la resignificación de motivos en pos de una concepción de la poesía como forma de reflexión filosófica. Se trata de textos que muestran tempranamente los ejes del pensamiento macedoniano y revelan la existencia de una teoría del arte en ciernes que el autor completará hacia la década del veinte. En estos textos la autora identifica un funcionamiento singular de la ironía, a través de la cual Macedonio enmascara su crítica tenaz al presente, al lenguaje, a las ideas de época y donde la mirada actúa como dispositivo de trabajo que convierte al otro en objeto de análisis y habilita el ejercicio de la crítica. El análisis detenido de los poemas y de las estrategias rupturistas puestas a funcionar en ellos iluminan una etapa de su producción  que,  aunque  fragmentaria,  diseminada, dispersa, borrosa, adelanta un Macedonio escritor de una literatura futura.

Siguiendo la trayectoria propuesta, en el segundo capítulo la autora se detiene en la relación de Macedonio con la vanguardia de los años veinte, período en que consolida postulados presentes en la producción de Fin de Siglo. Para esto, apunta las particularidades de la vanguardia  y subraya la complejidad del contexto, la división de aguas entre tendencias ideológicas representativas como Boedo y Florida y el vínculo con los “padres” de la literatura argentina, Lugones y Gálvez, principalmente. Este panorama ilumina el lugar disidente en que se sitúa Macedonio. En este tramo,  Papeles de Recienvenido sintetiza los postulados adelantados en los textos de Fin de Siglo y los actualiza en relación con las particularidades contextuales. Macedonio ingresa en la literatura y socava sus cimientos desde adentro, ataca la hegemonía del nombre propio y la relación entre el sujeto y las instituciones. La autora señala como estrategia central de esta operación la instauración de nombres que remiten a un margen: el Bobo, Recienvenido, construyen la paradoja del sujeto y por tanto, desrealiza la figura de autor “instaurándola sólo como una móvil función compleja y variable de un sujeto inestable” (Bueno 2013:96).

En el tercer capítulo, dedicado a la relación entre experiencia y novela, la autora introduce una, serie de consideraciones acerca de la relación entre experiencia estética y experiencia literaria, partiendo de las formulaciones sobre experiencia estética de teóricos como Agamben, Adorno y Benjamin para delimitar la noción de experiencia particular en la obra de Macedonio Fernández. Mónica Bueno entiende que la puesta en juego de la vida en una obra es una decisión ética que convierte a la vivencia (Erlebnis) en experiencia (Erfharung), idea sintetizada en la fórmula “la vida puesta en obra”, de manera que la experiencia es definida en un espacio que denomina “vida literaria”. Sobre esta conceptualización, Bueno analiza la radicalización de dicha fórmula en Museo de la novela de la Eterna, su primera novela buena, y parte del cuestionamiento acerca de por qué construye en la novela –género predilecto del realismo- su experimento vanguardista de mayor envergadura. Para esto acude a teorizaciones sobre la novela como las de Bajtín, Lukács, Lubbock , Foster y los ensayos de Henry James, que relaciona, por supuesto, con la teoría de la novela postulada por el propio Macedonio, para quien el mundo inventado en la novela solo tiene sentido si logra un efecto: la construcción por parte del  lector de su propio sentido de experiencia. Así, se instala en un género que postula la representación de la realidad para, desde allí, corroer la creencia en la representación. La forma en Museo apunta a una “desorganización razonada” que moviliza al lector y conforma un nuevo modo de leer el género. El complot de los personajes de la novela contra la Realidad de la ciudad de Buenos Aires es una ficcionalización del complot del propio Macedonio respecto de la tradición literaria: entrar en ella y socavarla desde su interior. La autora sintetiza el análisis de “una novela que no es novela” (Bueno 2013: 181) propuesto en este capítulo parafraseando la concepción de arte de enunciado por Duchamp. La novela provoca en el lector lo mismo que los “preguntadores” colgados en los árboles por  Macedonio: desconcierta, descoloca, provoca la reflexión y constituye así, un “taller de artefactos”.

El último capítulo continúa el análisis de la noción de experiencia en la escritura de Macedonio, pero esta vez, en relación con el concepto de comunidad, que remite a la construcción de la primera persona en la novela y su vinculación con los otros. La autora parte de la configuración de la primera persona en Museo como indicador de una heteronomía constitutiva de esta poética, destructora del yo único y a la que Macedonio denomina Autorística. Recupera a Bataille y Blanchot para ingresar en la noción de experiencia comunitaria y acude a las postulaciones de Scheler y Rozitchner, entre otros, sobre la noción de comunidad basada en un principio de solidaridad atravesada por una conciencia política e histórica del contexto. Conciencia que la autora reconoce en el complot de los personajes de la Estancia contra Buenos Aires, contra el esencialismo de la tradición argentina exaltado en las dos primeras décadas del siglo XX. El concepto de experiencia en Macedonio asume nueva forma al definir modos específicos de la vida colectiva y puede pensarse su literatura como el relato del experimento con su existencia y la experiencia con los otros.

En el tramo final, dedicado a sus Teorías y a la revista Papeles de Buenos Aires, la autora recupera una serie de reflexiones de Macedonio en torno al Estado, la guerra y su incidencia en la vida social anticipadas en Papeles de Recienvenido y Continuación de la nada. Según ella, Papeles de Buenos Aires constituye un espacio despojado de definiciones y límites, uno de sus intentos vanguardistas que acentúa el alejamiento de la sociedad burguesa. Considerando la preferencia del autor por las publicaciones periódicas o en revistas, Bueno propone una mirada retrospectiva de la participación de Macedonio en este tipo de ediciones durante las décadas previas, tales como sus colaboraciones en Sur. Luego se ocupa de Papeles de Buenos Aires, donde identifica como dispositivo predilecto la diseminación, estrategia que pone a funcionar todos los mecanismos vanguardistas exhibidos en sus obras previas, tales como el humor, el fragmento, la conversación y la convivencia del nombre propio de otros autores con pseudónimos que exasperan dicha categoría. Papeles de Buenos Aires es entonces concreción y efecto. Finalmente incluye, a modo de homenaje y agradecimiento a Adolfo de Obieta, su hijo, albacea, su transcriptor, su cuidadoso heredero, el texto leído por él mismo en la apertura al homenaje a Macedonio realizado en la ciudad de Mar del Plata en el año 1997, titulado “Macedonio en Mar del Plata”.

El siguiente apartado se ocupa del par Borges-Macedonio y analiza el vínculo entre ambos a partir de la relación con los jóvenes martinfierristas y del funcionamiento de conceptos análogos tales como la figuración del lector y la relación vida/literatura en sus respectivas obras. Luego, revisa los puntos de contacto entre la escritura vanguardista de Macedonio con la de Mario de Andrade, centrada principalmente en el vínculo con la tradición y los procedimientos que cada uno pone a funcionar en Museo de la Novela de la Eterna y Macunaíma, respectivamente. La tríada Macedonio, Hobbes, y Shopenhauer amplía el panorama de relaciones establecidas por nuestro vanguardista con pensadores extranjeros. En este caso, Bueno alude a las disidencias y el diálogo que mantienen las teorías sobre el Estado, el sujeto y el libre albedrío en estos pensadores, señalando las procedencias del autor de El mundo como representación en las teorías del arte de Macedonio. Por último, dedica un espacio a comentar los “desafíos y riegos” en que se ha visto envuelta la crítica que, recién hacia los años sesenta reconoce la densidad y heterodoxia de las reflexiones de este autor, su concepción del arte y la vida. Bueno recupera la lectura de tres críticos en los que reconoce un mérito fundacional sobre los escritos de Macedonio, en tanto han dado un paso adelante respecto de las lecturas previas. Ellos son Ana María Barrenechea en “Macedonio Fernández y su humorismo de la nada”, Noé Jitrik en “La novela futura de Macedonio Fernández” y César Fernández Moreno en “El existidor”, quienes se animan a ingresar en la textualidad de sus escritos y sortear los problemas epistemológicos surgidos de una lectura tradicional de la literatura. Con esta última lectura, la autora muestra una “zona de riesgo” en la que estos críticos entran para quitar el lastre de sujeto “raro”   e intentar un paso más en la comprensión de la compleja producción macedoniana. La elección de finalizar el libro con el análisis “arriesgado” de estos críticos vale como evidencia de lecturas emergentes que “fundan (…) una comunidad que se despliega secreta y dialógica, que es también una arquitectura y una ética” .