FRANCESCO COLONNA SUEÑO DE POLÍFILO. Literatura de Rescate.

FRANCESCO COLONNA
SUEÑO DE POLÍFILO
EDICIÓN Y TRADUCCIÓN DE
PILAR PEDRAZA

INTRODUCCIÓN
I . L A O B R A
L a Hypnerotomachia Poliphili o Sueño de Polifilo (Venecia
1499), es uno de los libros más curiosos y enigmáticos
salidos de unas prensas. Gnoli se refiere a él como
«la mayor obra fantástica, el único poema del siglo xv»,
en tanto que Croce lo condena con estas palabras: «Si
ese libro no hubiera sido tan serio, largo y pesado, se podría
interpretar como una caricatura del Humanismo».
Quienes lo conocen bien saben que, tras su aparente deformidad,
se oculta una rara hermosura y un apasionado
anhelo de perfección, sabiduría y belleza absolutas, bajo
el signo del Amor. Desde el mismo siglo xvi , el Sueño de
Polifilo se ha visto rodeado de un aura de esoterismo y
preciosismo enfermizo, de la que no es culpable su autor
sino sus comentaristas, porque, como señalan Popelin y
Mario Praz, una obra semejante atrae las interpretaciones
más estrafalarias como un cuerpo débil las enfermedades.
Por otra parte, pese a que se trata de uno de los libros
más atractivos del Renacimiento, salido de una
imprenta ilustre y hermoseado con abundantes y preciosas
xilografías—a las que debe en gran medida su fortuna—,
todavía está envuelto en misterios: sólo se conoce
su autor por conjeturas, y hay al menos dos candidatos a
serlo: un veneciano y un romano; se ignora el nombre del
artista que diseñó los grabados y la razón que impulsó al
mecenas, Leonardo Grassi, a sufragar la edición. El mismo
Aldo el Viejo, el impresor, no dejó su nombre más
19
que en el último folio, en una fe de erratas que falta en algunos
ejemplares.
La obra se divide en dos libros, asimétricos en cuanto
a extensión, escritos con distinta técnica literaria y de contenido
aparentemente contradictorio, aunque sin duda
salieron de la misma pluma. En el primero, el protagonista
de ambos, Polifilo, narra en primera persona un complicado
viaje en sueños a través de regiones y construcciones
alegóricas de carácter amoroso. En el segundo,
que se enmarca dentro del mismo sueño del personaje, el
relato está en boca de su amada Polia, que cuenta su propia
historia y la del propio Polifilo en tanto que amante
suyo. Cuando la narración de Polia termina, Polifilo despierta
y maldice la luz del nuevo día, que le arrebata las
delicias y tormentos del amor. ■
Preceden al texto los elementos usuales en la época:
una dedicatoria del mecenas de la edición, Leonardo
Grassi, al Duque de Urbino; unos versos laudatorios de
los humanistas Gianbattista Scita y Andrea Marone y,
cosa menos común, una dedicatoria del propio Polifilo a
Polia, a quien se dirige como si estuviera viva, pese a que
en la obra hay tres epitafios que la lloran. No consta el
autor, pero uniendo las primeras letras de cada uno de
los 38 capítulos que integran el libro, se lee: «Poliam frater
Franciscus Columna peramavít» («el hermano Francisco
Colonna adoró a Polia.»)
Leonardo Grassi, cuyo nombre aparece latinizado en
el proemio como Leonardo Craso, pagó el libro y se lo
dedicó a Guidobaldo de Montefeltro, Duque de Urbino,
en reconocimiento por su generoso comportamiento con
un hermano suyo que había militado bajo su mando en el
asedio de Bibbiena. Se desconoce el nombre de este hermano,
pero el dato es útil porque proporciona una fecha,
ya que se trata de un episodio de la guerra de 1498 entre
Florencia y Pisa, un año antes de la publicación del
libro. Para ayudar a los pisanos, los venecianos habían
reclutado al Duque Guidobaldo de Montefeltro, que
sufrió una serie de graves reveses, perdiendo todas las
fortalezas expugnadas salvo la de Bibbiena, en la que se
vio obligado a refugiarse.
Grassi procedía de una ilustre familia veronesa.
Doctor por la Universidad de Padua, fue Protonotario
Apostólico, capitán de la ciudadela de Verona y superintendente
de las fortificaciones paduanas. Aunque parece
haber sido un hombre culto, no se le conoce más
obra literaria que la epístola proemial de la Hypnerotomachia,
redactada en discreto latín. Muchos estudiosos
se han preguntado la razón por la que financió un libro
tan caro. Biadego responde que Grassi debía ser, si no
arquitecto en el estricto sentido de la palabra, al menos
aficionado a la arquitectura y entendido en ella, como lo
prueba el hecho de que se encargara de las fortificaciones
de Padua. Esto explicaría su interés en asumir la
edición del Sueño. Podría haber inspirado e incluso dirigido
la parte artística del libro. Esta hipótesis, que impresiona
como sensata, se muestra enseguida débil. En
la Hypnerotomachia no hay rastro de preocupaciones
en el terreno de la fortificación, contrariamente a lo
que ocurre en otras obras de la segunda mitad del
siglo xv como el Tratado de Arquitectura de Filarete
(hacia 1460).
Las investigaciones de Casella y Pozzi arrojan una
luz nueva sobre el problema. Casella recuerda la afirmación
de Scaligero de que Leonardo Grassi se ocupaba
de antigüedades, rasgo que parece haber sido común en
su familia y que puede explicar el atractivo que ejerció
sobre él la Hypnerotomachia. Como veremos más adelante
al ocuparnos del espinoso problema de la paternidad
de la obra, si su autor fue el Francesco Colonna
propuesto por Apostolo Zeno y por Temanza, veneciano,
fraile del convento de SS. Giovanni e Paolo de Venecia
y bachiller por Padua, el problema se simplifica.
Casella y Pozzi señalan que, puesto que Grassi estaba en
estrechas relaciones con Padua, ambos personajes pudieron
conocerse en esta ciudad. Si Colonna y Grassi
fueron amigos, no es descabellado suponer que se lanzaran
juntos a la empresa de editar la Hypnerotomachia,
obra del primero.
La carta dedicatoria al Duque de Urbino va seguida
en el proemio del libro por un poema en el que Giambattista
Scita alaba la generosidad de Grassi, al que califica
de segundo padre de la obra. Scita, natural de Feltre, era
un humanista de cierto renombre, profesor de gramática
y poeta, amigo de Pietro Bembo, Giovanni Pico della Mirándola
y Aldo Manuzio. Mantenía relaciones con Verona
y con los Grassi, de modo que no es de extrañar que
pusiera su pluma a contribución en una obra pagada por
Leonardo y editada por su amigo Aldo. De sus relaciones
con Colonna, por el contrario, no sabemos nada. El personaje
que pone fin a los versos proemiales del Sueño y
que oculta, sin duda sabiéndolo, el nombre de su autor,
es Andrea Marone de Brescia, profesor de letras en Brescia
y Ferrara, poeta en la corte de León X y amigo del humanista
Pierio Valeriano. No se le conocen relaciones
con Aldo, pero pudo tenerlas por medio de Pierio.
Tras estos elementos protocolarios comienzan los 24
capítulos de la primera parte del Sueño. Constituye ésta en
sí misma una novela alegórica, que se inscribe en el conjunto
de «visiones» medievales, bajo el signo del amor entendido
como lucha. Se trata del relato de una ascensión
espiritual desde las vacilaciones, errores y miedos juveniles
hasta la conquista del dominio de los sentidos y del libre
albedrío, la elección de la vocación vital—desdeñando la
vía ascética y la gloria mundana—y la consumación simbólica
del matrimonio con la amada por medio de la rotura
del velo de Venus con la flecha de oro de Cupido. Este
claro hilo alegórico está enmarañado por las minuciosísimas
descripciones anticuarías y la morosidad en la exposición
retórica de los sentimientos del protagonista, que
confieren a la novela su peculiar aspecto de monstruoso
pastiche de una Antigüedad imaginaria y casi oriental.
Este libro es, en realidad, un injerto de poema alegórico
de estirpe medieval y enciclopedia humanística de
vocación totalizadora, ya que contiene una ingente amalgama
de conocimientos arqueológicos, epigráficos, arquitectónicos,
litúrgicos, gemológicos y hasta culinarios.
De la mitología al ajedrez, de la astronomía al arte de recortar
setos, en él están vertidos todos los conocimientos
del autor, al que no es necesario imaginar experto en una
u otra de estas artes, sino sintetizador de una serie limitada
de fuentes literarias y de experiencias vitales en un
mundo tan rico en estímulos como la Italia de fines del
siglo x v , cuando los esplendores del ocaso medieval se
confundían con los del alba de una nueva manera de en23
tender las relaciones con la Antigüedad clásica. Sus conocimientos
de arquitectura resultan de una asimilación
muy personal de los tratados de Vitruvio y Alberti; los
de Astronomía, de Higinio; los de botánica y piedras, de
Plinio y de los herbarios y lapidarios de la época, y así sucesivamente.
El cúmulo de conocimientos que maneja, en su mayoría
librescos, está congelado y paralizado en los cristales
de una prosa de ritmo lentísimo, que disecciona los
menores detalles como un bisturí, haciendo que el lector
sea incapaz no ya de ver el conjunto del bosque sino ni
siquiera los árboles mismos, porque nos muestra cada
hoja, y en cada hoja cada nervio, visto por los ojos ultrasensibles
y un tanto espantados del protagonista. Todo,
además, es tan precioso como si hubiera sido tocado por
Midas. El lector se siente abrumado por tanto esplendor,
sobre todo si olvida que lo narrado en el primer libro tiene
un carácter paradisíaco y simbólico. Refleja un mundo
ideal, envuelto en la bruma de oro de la nostalgia de lo
irrecuperable: la Antigüedad y Polia, la amada muerta,
fundidas ambas en el alma del amante como una fuente
de perpetuo tormento y delicia.
El segundo libro, por el contrario, es una novela que
podríamos calificar de costumbrista si no fuera por su
estilo pedante. De argumento muy cotidiano bajo el ropaje
fastuoso del estilo, Polia ya no aparece como una
ninfa misteriosa sino como una muchacha algo simple,
que en realidad se llama Lucrezia Lelli y se hace monja
de Diana para cumplir un voto emitido en el curso de
una grave enfermedad. Mantiene una lucha interior un
tanto mezquina entre su deseo de no romper sus votos y
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la mala conciencia por hacer sufrir al enamorado Polifilo,
además de estar asustada por la posibilidad de que
Cupido la castigue por su crueldad hacia su amante. Por
último, se ablanda y se casa con él.
Puede que ambos libros fueran escritos en distintas
épocas y luego ensamblados de una forma un tanto forzada.
Ciertamente, todo es soñado, ya que en la primera
página Polifilo se duerme y en la última despierta. Y es
soñado, además, en breves instantes de un amanecer de
primavera. Pero lo que cuenta Polia en el segundo libro
no casa con el contenido del primero. Es difícil orientarse
en el laberinto que constituyen ambos, si no es recurriendo
a expedientes sinuosos como el concebido por
Gnoli, según el cual el segundo libro es un todo cerrado
que debió ser compuesto antes que el primero y estaba
destinado a ser único. El autor decidió luego alargar la
visión que tuvo el alma de Polifilo durante su muerte
aparente en el templo de Diana, en un trabajo más amplio
y de distinto talante, por lo que el espacio en que se
mueven los personajes del libro segundo es «real», y el
del primero alegórico. De hecho, en ambos alcanzan los
amantes la presencia de Cupido y Venus, yen ambos aparecen
los castigos del Amor a los mortales que se le resisten.
Pero lo que en el segundo libro es cuestión de líneas,
en el primero está prodigiosamente ampliado a causa
de la hinchazón erudita. Esta explicación, que insinúa
una especie de mise en abime, es la más hermosa posible
de la estructura del Sueño de Polifilo y honra la imaginación
de quien la inventó.
El segundo libro parece un relato autobiográfico.
Proporciona muchos detalles acerca de Lucrezia Lelli de
25
Treviso y en él se menciona una peste que realmente
tuvo lugar en esa ciudad por aquellas fechas. El cambio
de nombre de Lucrezia a Polia ha intrigado siempre a la
crítica. Algunos estudiosos, como Temanza y Federici,
imaginaron que se trataba de una persona con dos nombres,
el primero de los cuales sería Lucrezia y el segundo
Ippolita, enmascarado en el literario de Polia. Quienes
han considerado a ésta como una alegoría sin existencia
real, han buscado significados en la etimología griega de
la palabra. B. De la Monnoye, en el siglo x vm, pensaba
que Polia significa lo mismo que la palabra latina canities
y hace referencia a la Antigüedad. Pero canities no es
antigüedad sino vejez canosa. Por su parte, A. Zeno lahacía
derivar del adjetivo pollas, y veía en ella una personificación
de la ciencia universal, mientras que para
Gnoli se trata de una alegoría de la Verdad, y para Calvesi,
de la Sabiduría. En el texto Polia funciona de un
modo ambivalente: en el segundo libro es sin duda una
tal Lucrezia Lelli, muchacha de carne y hueso. En el primero,
una ninfa de belleza tan espléndida como impersonal,
misteriosamente dotada de conocimientos anticuarios,
conductora erudita de Polifilo a través del país de Venus
y con ciertos rasgos alegóricos que la emparentan con las
amadas ideales como Laura o Beatriz.
Los dos libros constituyen una glorificación apasionada
de Venus y Cupido, vencedor de los propios dioses
y dotado de dos armas terribles, inventadas por Ovidio:
la flecha de oro que enamora, y la de plomo que causa rechazo.
El panerotismo de la novela no es una originalidad
del autor, ya que tiene raíces medievales y fue divulgado
sobre todo por los filósofos neoplatónicos del
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Renacimiento temprano. En el Sueño ni siquiera constituye
un sistema coherente sino más bien un estado de
ánimo, que impregna la visión del mundo sin conformarla
por sí mismo. Matices epicúreos brillan de vez en cuando,
siendo el más importante el hecho de situar a Baco y
Ceres en el cortejo de Venus.
Desconocemos la fecha en que se compuso el Sueño.
A la vista de la que aparece en un epitafio al final del último
capítulo, se ha pensado que puede datarse alrededor
de 1467, lo cual es dudoso, ya que hay en él influencias
muy claras de obras posteriores, si bien el autor
pudo conocer algunas de ellas por manuscritos antes de
que fueran impresas. De todos modos, parece que debe
pensarse más bien en una fecha tardía, más cercana a la
impresión en 1499.
2 . E L AUTOR
Una de las incógnitas más irritantes de la Hypnerotomachia
es la que concierne a su autor. El libro no trae ningún
indicio claro sobre quién lo escribió, pero uniendo
las primeras letras de cada capítulo se lee: «Poliam frater
Franciscus Columna peramavit.» Jacques Gohorry citó
este acróstico en una edición francesa del siglo xvi del
Sueño, en el reverso del frontispicio, y relacionó el nombre
de Francesco Colonna con la ilustre familia romana
de este nombre.
En 1723, Apostolo Zeno creyó haber encontrado la
clave del enigma del autor del libro: una nota manuscrita
vista por él en un ejemplar de la Hypnerotomachia que
27
se encontraba entonces en el convento dominico veneciano
Delle Zattere, que decía así, en latín, con fecha
de 1521:
El nombre del verdadero autor es Franciscus Columna veneciano,
que fue de la orden de predicadores y que por el
amor ardentísimo que tenía hacia una tal Hipólita de Treviso,
la llama, cambiándole el nombre, Polia, a la cual dedicó la
obra, como indican las letras capitulares de los libros, ya que
uniendo la primera letra de los capítulos de cada libro, dicen
juntas así: Poliam frater Franciscus Columna peramavit. Aún
vive en Venecia en SS. Giovanni e Paolo.
Esta nota un poco fantasmal, ha sido buscada por otros
investigadores sin el menor resultado. Puede tratarse de
una falsa noticia de Zeno.
Dentro del mismo siglo xvni , Tommaso Temanza
atribuyó también el Sueño de Polifilo al Francesco Colonna
véneto. La cultura del autor de la Hypnerotomachia
sobre asuntos orientales le hizo pensar que nuestro
autor estuvo en Oriente, ya que a los venecianos de aquel
tiempo les resultaba relativamente fácil emprender ese
tipo de viajes. Con los mismos argumentos imaginarios,
atribuye a Colonna viajes por toda Italia, singularmente
a Roma. Conocería en Treviso a Teodoro Lelli, llegado a
esa sede episcopal en 1462. Siempre según Temanza, el
Obispo Lelli tendría una sobrina llamada Ippolita, de la
que Colonna se enamoró. En torno a 1464, la ciudad de
Treviso fue atacada por la peste y, encontrándose Ippolita
en peligro de muerte, hizo voto de retirarse del mundo
y llevar una vida casta si lograba recobrar la salud. El
Obispo Lelli gobernó la iglesia de Treviso hasta 1466,
año en que murió. Ippolita murió el mismo año o al menos
se marchó de Treviso, lo que provocó la desesperación
de Colonna. Temanza llega a preguntarse si éste no
sería tal vez marido de Ippolita antes de hacerse fraile,
lo cual daría un sentido legítimo y honesto a la ruptura
por su parte del velo de Venus en la isla de Citerea, uno
de los pasajes más escabrosos del Sueño. Fuera como
fuese, concluye, ella murió antes que él y Francesco vistió
el hábito de Santo Domingo en el convento veneciano
de SS. Giovanni e Paolo, donde acabó de escribir
el libro.
Siguiendo las huellas de Temanza, Federici y Márchese,
la crítica del siglo xix fue prácticamente unánime al
atribuir a un fraile veneciano, llamado Francesco Colonna,
la paternidad del Sueño de Polifilo, salvo Gnoli
(1899), que confiesa no librarse de la duda de que tras los
hábitos de fray Francesco se ocultara en realidad un humanista
ilustre que quisiera conservar en esta ocasión el
anonimato, por el carácter paganizante y algo licencioso
del libro. En nuestro siglo esta sospecha ha sido recogida
por Ana Khomentovskaia, que propone para el «humanista
ilustre» de Gnoli el nombre de Felice Feliciano
(1432-1480), al que atribuye el Sueño a base de una serie
de argumentos esencialmente filológicos y al hecho de
que Feliciano había nacido en Verona como Leonardo
Grassi. Naturalmente, Khomentovskaia conocía el acróstico
de las letras capitulares de la novela, y tiene razón al
afirmar que en él sólo se lee que fray Francesco amó a Polia,
110 que escribiera el libro. La exposición de su teoría
es bastante ingeniosa, pero se basa en conjeturas y suposiciones.
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Los estudiosos que más reciente y eficazmente han
apuntalado la tesis véneta son Casella, Pozzi y Ciapponí.
Casella ha reconstruido una apretada biografía del Francesco
Colonna de SS. Giovanni e Paolo. Pozzi y Ciapponi
han estudiado la cultura de éste y realizado la edición
crítica del Sueño. Todos ellos conocen la Hypnerotomachia
y sus fuentes en profundidad. Para Casella, las fechas
de nacimiento y muerte de Francesco Colonna son
las mismas propuestas por Márchese: 143 3 - 152 7 .EI minucioso
trabajo de archivo de la estudiosa nos hace saber
que Colonna aparece como sacerdote en Trevíso a los 32
años, y figura por vez primera en el convento veneciano
de SS. Giovanni e Paolo en 1 47 1. Pozzi reproduce un curioso
texto del dominico Felice Fabbri, que describe este
convento como un palacio del placer, en el que se comía
y bebía regiamente y que era frecuentado por damas muy
desenvueltas. En 1501 se pidió a fray Francesco que devolviera
una cantidad que el Provincial le había prestado
para la publicación de un libro. Casella señala que esto
prueba que Colonna era escritor y que además debió de
publicar un libro caro, si tuvo que recurrir a un préstamo.
Desgraciadamente, se deconoce el título y la naturaleza
del libro, pero bien pudiera ser el Sueño por las fechas.
Por otra parte, si lo fue, quiere decir que Grassi no
corrió con todos los gastos de su publicación sino que
los compartió con Colonna. .Pese a que en toda la documentada
exposición de Casella no hay pruebas irrefutables
y concluyentes de que el fray Francesco Colonna veneciano
sea el autor de la Hypnerotomachia, su hipótesis
es la que mejor encaja con lo que sabemos de él a través
del texto mismo. El Sueño parece haber sido escrito por
30
un clérigo letrado, un gramático de formación aristotélica
como la que se recibía en Padua y, por otra parte, los
lapsos de la biografía fijada por Casella en que Colonna
«desaparece» permiten suponer algún tipo de visitas; sobre
todo teniendo en cuenta la frecuencia de los viajes de
los intelectuales de la época, y el lógico deseo que debía
tener alguien tan amante de la Antigüedad de conocer
Roma directamente.
La última hipótesis notable sobre el autor del Sueño
de Polifilo no es venecianista sino romana, y ha sido formulada
por Maurizio Calvesi. Para Calvesi, Colonna no
es un fraile veneciano sino un noble romano. Se trataría,
según él, de un Franceso Colonna nacido hacía 1453 y
muerto en fecha incierta después de 1503, casado con
una Lucrecia Orsini y señor de Palestrina (antigua Preneste,
a pocos kilómetros de Roma), feudo que le fue
arrebatado por Alejandro VI y restituido por Julio II.
Este Francesco habría escrito el Sueño y, no deseando
dar ocasión a que el Papado pudiera acusarle en un momento
dado de impiedad a causa de los contenidos neopaganos
del libro, ocultó su autoría y lo publicó en Venecia
y no en Roma. La dedicatoria a Guidobaldo de
Urbino se explicaría por la tradicional amistad y parentesco
que ligaba a las familias Colonna y Montefeltro.
Además del sentimiento de solidaridad creado entre
ellas por el hecho de enfrentarse ambas a la prepotencia
de los Borgia. Calvesi señala que Leonardo Grassi de
Verona era amigo de Ermolao Barbaro, humanista y patricio
veneciano que vivió en la Roma de Alejandro VI y
fue amigo, a su vez, del humanista neopagano Pomponio
Leto. Por su parte, Aldo Manuzio procedía de Ve-
3i
lletri, a pocos kilómetros de Palestrina, aunque luego se
afincó en Venecia. Las referencias que contiene el libro
a Julio Cesar y la omnipresencia de Venus estarían en
relación con el mito colonnesco de la procedencia de la
familia del tronco de la Gens Iulia. La cultura de Colonna
se adscribiría al ambiente de círculos paganizantes
romanos como el de Pomponio Leto, que tenía su
casa y academia en el Quirinal, cerca de la casa de los
Colonna, y cuyos miembros se denominaban fratres, lo
que explicaría la denominación del acróstico («frater
Franciscus Columna...»). Muchas de las antigüedades
romanas que aparecen en el Sueño no serían, como quiere
Pozzi, de cepa libresca, sino vistas y estudiadas directamente
por este cultivado miembro de la familia Colonna,
que restauró el santuario de la Fortuna Primigenia
en su feudo prenestino, evocado, según Calvesi, en la
novela bajo la forma del edificio de la pirámide y el
obelisco.
Una de las causas del espeso misterio que envuelve a
Francesco Colonna es el silencio que le rodeó a él y a su
obra en una época de efervescencia en el mundo literario
y artístico donde todos se conocían y florecían los panegíricos
y los epigramas, y la gente viajaba y se carteaba
con frecuencia. Ignoramos por qué sus contemporáneos
respetaron con tanto y tan impertinente—para nosotros—
celo su deseo de no exponerse de momento al «livor
rabidus» mencionado por Andrea Marone en el último
poema del Proemio.
32
3. L A L E N G U A
Lo que más ha contribuido a impedir el conocimiento y
la difusión de la Hypnerotomachia, ha sido la oscuridad
de su lenguaje. La mayor parte de la crítica se refiere a él
con una irritación más o menos velada, pero pocos se
han detenido a estudiarlo en profundidad. Los contemporáneos
ya hicieron notar lo anómalo de esta lengua extravagante,
algunos alabando su novedad, como Grassi,
que en la dedicatoria a Guidobaldo de Montefeltro escribe:
«Hay en él una cosa admirable: que, aunque habla
nuestra lengua, para entenderle hace falta conocer la
griega y la romana no menos que la toscana y vernácula.»
Estuvo de moda en ciertos círculos, rebasando el ámbito
meramente literario, para pasar a ser jerga hablada por
exquisitos, porque Castiglione lo vitupera ásperamente
en el Cortesano (1528).
En el siglo x vm el lenguaje del Sueño comenzó a interesar
como objeto de estudio y especulación. El problema
de dilucidar su naturaleza vino a complicarse por
el deseo de interpretar unas palabras del autor en la dedicatoria
a Polia, cuyo sentido está aún por esclarecer
y que ha atormentado a muchas cabezas ilustres, entre
ellas la de Apostolo Zeno. En el Sueño se lee: «II quale
dono (el libro) sotto poseía al tuo solerte et ingenioso iudicio,
lasciando il principíalo stilo et in questo ad tua
instantia reducto, io il commeto.» Zeno pensaba que el
«nuovo estilo» al que Colonna vertió su libro, según él
comenzado en lengua vulgar, es una «jerga de latín, griego
y lombardo con mezcla de voces hebreas y caldeas.»
Temanza también pensaba que se empezó a escribir en
33
lengua vulgar pero que, a instancias de Polia, el autor lo
tradujo a la extraña lengua en que finalmente fue publicado.
A la «jerga» descrita por Zeno añade huellas del
dialecto de los Abruzzos, que sería la lengua materna de
la joven. Otros, entre ellos Popelín y Ephurussi, pensaron
que el libro se empezó en latín, pero finalmente se
escribió en lengua vulgar, aunque dejando la huella culterana
de una sintaxis latinizante y un vocabulario arqueológico.
El paso siguiente fue pensar en una lengua
culterana y un estilo pedante propio de los humanistas
del Quattrocento, del que el Sueño no sería sino un ejemplo
entre otros. Fabbrini comenzó a poner algo de luz en
estas oscuridades precisamente gracias a la hipótesis de
que Colonna, utilizando un lenguaje artificial, lo forjó a
su capricho, trastocando sus elementos y embelleciéndolo
con aportaciones tardo-antiguas y personales, lo que
no quiere decir que se tratara de algo completamente
nuevo e inventado por él. Para él, la cuestión del abandono
del estilo inicial no se refiere a la lengua, sino al
paso del verso propio de los poemas alegóricos como la
Amorosa Visione, a la prosa.
Giovanni Pozzi ha estudiado de forma cuidadosa y
científica la lengua de Colonna, realizando una disección
de las fuentes y despejando gran número de incógnitas
que se debían más a la ignorancia de los estudiosos que al
misterio del objeto de estudio. Remitimos a sus libros al
lector interesado, pero daremos aquí un breve resumen
de sus tesis, por su importancia. El Sueño está escrito fundamentalmente
en lengua vulgar, empleada como caparazón
poco significativo y llena de un contenido expresivo
que deriva de otros idiomas, especialmente del latín.
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El griego no es esencial y tiene un carácter preciosista,
generalmente usado en formas adjetivales que esmaltan
el texto, al que se engarzan como raras joyas, o bien como
sustantivos que designan objetos o circunstancias antiguos,
constituyendo entonces auténticos arqueologismos.
La gran masa del cuerpo de la novela es una mezcla, casi
a partes iguales, de latín y lengua vulgar, en la que lo vernáculo
véneto está ausente. El latín de Colonna, por otra
parte, no es el clásico ciceroniano sino el ecléctico y preciosista
de fines del Quattrocento, cuyos cultivadores no
lo consideraban una lengua muerta sino viva y actual. Los
prestamos que toma de los clásicos tardíos, como Apuleyo,
son siempre palabras raras y deslumbrantes. De Ovidio
no sólo asimiló la mayor parte de su propia cultura
mitológica sino también ciertas palabras extrañas. De
Plinio aprovechó multitud de vocablos técnicos, singularmente
de botánica, arquitectura y lapidaria. De Vitruvio
y Alberti, prácticamente toda la terminología arquitectónica
que maneja.
Pozzi señala que el autor en lengua vulgar latinizante
más cercano a Colonna es A. Vinciguerra, veneciano que
trabajó por los mismos años. Por el contrario, no han dado
resultado las comparaciones con grandes humanistas como
Pietro Bembo o Ermolao Barbaro. Fuera de estas influencias,
hay que señalar que es frecuente en Colonna la
creación de ciertas criaturas lingüísticas artificiales, que
Pozzi califica de «sirenas» y «centauros». En efecto, el autor
de la Hypnerotomachia toma con frecuencia raíces latinas
o vulgares y les añade «colas» absolutamente insólitas
y a menudo estrafalarias, pero de gran efecto, obteniendo
como resultado palabras nuevas de gran fuerza expresiva.
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Los verbos son escasos en la prosa de Colonna, lo que confiere
a ésta su peculiar inmovilidad. Los sustantivos, excéntricos
y preciosos, avanzan lentamente, flanqueados
por cohortes de adjetivos inventados, fluyendo durante varias
líneas hasta que, al fin, un verbo da sentido a la frase,
que ya casi se desvanecía y se agotaba ante los ojos del lector
impaciente; o bien se pierde en una deslavadura sintáctica
que no sabemos si achacar al autor o al tipógrafo de
Aldo. Esta prosa difícil, oscura y retorcida—tormento de
traductores, pueden creerme—cuadra perfectamente con
el espíritu de la obra y es el ropaje adecuado para su hermoso
cuerpo algo deforme. El mundo congelado y paradisíaco
de Polifilo no podía ser descrito con la fluidez de
Boccaccio—aunque abundan los préstamos casi literales
de éste—, ni con la precisión de Alberti. Por otra parte, el
hermetismo de su prosa, a veces casi ininteligible, responde
al mismo carácter esotérico de los conceptos de que es
vehículo, tal vez encubriendo con su disfraz disuasorio
mensajes poco ortodoxos. Como ha señalado Donati, el
texto del Sueño no fue objeto de censura—al contrario que
los grabados, que en algunos ejemplares sufrieron tachaduras
y blanqueos—, porque su propia dificultad constituía
de por sí una autocensura.
4 . LAS FU E N T E S
La crítica está de acuerdo en reconocer a la Hypnerotomachia
tres ilustres antepasadas: la Divina Comedia, el
Román de ¡a Rose y la Amorosa Visione. Se ha apuntado
también el Tesoretto de Brunetto Latini, con el que tiene
36
en común el tópico de la pérdida del protagonista en la
selva y algunas referencias a Cupido. Vladimir Zabughin
añade a estos precedentes la Visio Oeni militis en su versión
vulgar, titulada Purgatorio di messer Santo Patricio.
Cuenta este poema que el caballero cristiano Oeno penetra
en la oscura selva del Purgatorio con la mente ocupada
por el nombre de Cristo—como Polifilo con el de
Polia—, y sale a un campo, donde encuentra una bella
mansión rodeada de muros, con un claustro como el de
un convento. Vienen a recibirle unos monjes vestidos de
blanco, que le saludan y le dan buenos consejos. En esta
imaginería literaria, realmente sobria, ve Zabughin el
embrión de la complejísima marcha de Polifilo desde las
tinieblas del interior de la pirámide hasta los ritos del palacio
de Eleuterilide. Su elección de la puerta de Venus
es comparada por el erudito ruso con la entrada de Oeno
en el paraíso, y los cortejos de ninfas y los triunfos paganos
del Sueño con las procesiones de santos y mártires de
la Visio. Puede tenerse como precedente, pero en todo
caso, lejano.
Mucho más próximo es el de la Amorosa Misione de
Boccaccio, que es también un Sueño de amor y una máquina
alegórica. Comprende la elección del camino de la
vida, triunfos «a l ’antica», el jardín del amor, el hallazgo
de la amada ideal y el despertar cuando el poeta va a poseerla.
En su estudio de la Amorosa Visione, Branca señala
que el recurso del sueño es el casi insoslayable canon
introductorio a las fantasías literarias de este tipo, por
medio del cual se intenta conferir cierta verosimilitud a
lo que se cuenta. Sus raíces son muy antiguas. En la Edad
Media sirvió de prólogo a casi todas las visiones amoro37
sas, como el Román de la Rose. Boccaccio lo empleó frecuentemente
y de él lo tomó el autor del Sueño de Polifilo.
En este último es, además, un recurso que permite que
Polia muerta reviva en la imaginación del protagonista,
que sólo puede amarla en sueños porque no es más que
un recuerdo. Igualmente tópico es el recurso a las distintas
puertas o senderos que el protagonista encuentra en
su camino y entre los que debe escoger uno. En él se inscribe
un ciclo de temas renacentistas, uno de los cuales es
el del Sueño de Escipión.
En cuanto a las fuentes de la erudición de Colonna,
que hacen del Sueño una enciclopedia de los saberes de su
época, son diversas pero no inabarcables, y aparecen fijadas
en el Commento de la edición de Giovanni Pozzi. Pasaremos
revista a los aspectos más significativos. La enrevesada
arquitectura de Colonna, mucho menos clásica o
antigua de lo que él mismo pretendía, depende esencialmente
de Vitruvio y Alberti. La edición princeps del tratado
De Re Aedificatoria apareció en Florencia en 1485,
algunos años después de la muerte de Alberti (1472),
aunque la redacción de la obra data de la época en que
éste estuvo en Roma, en la corte de Nicolás V, a quien debió
mostrársela ya en 1452. No sabemos si Colonna se
sirvió del incunable o de una copia manuscrita, que pudo
haber conocido antes que la primera edición. Además
de párrafos casi literales, tomó del tratado de Alberti muchos
términos que designan elementos arquitectónicos,
aunque no siempre los aplicó con propiedad. De Vitruvio,
cuya edición princeps data de 1486, pero.de la que también
circulaban copias manuscritas antes, dependen muchos
de los términos que emplea. En cuanto a Filarete,
38
cuyo Trattato di Architettura no vio la luz de la imprenta
en su tiempo y data délos años sesenta del siglo xv, pudo
inspirarle el remate de las cúpulas con estatuas giratorias
y la planta del laberinto acuático. Según Pozzi, lo conoció
a través de una versión latina adquirida por el convento de
SS. Giovanni e Paolo en 1490.
Colonna maneja la terminología arquitectónica de Vitruvio
y Alberti libremente, sin importarle contradecirse.
Resulta curioso que, tras haber proclamado que lo esencial
de una construcción es su estructura y no su ornato, siguiendo
a Alberti, recargue las que inventa con una ornamentación
abrumadora. La estética de sus edificios guarda
relación con la de los fondos de los cuadros de sus contemporáneos,
sobre todo los de Mantegna, y en ella domina
un colorido deslumbrante y un gran lujo en los materiales.
Los elementos decorativos, que emplea con gran
profusión para embellecerlo todo, desde los grandes frisos
arquitectónicos hasta los bordados de las enaguas de las
ninfas, pertenecen al universo estético de los Lombardi,
Mantegna, Pinturicchío y Andrea Bregno. No imagina
muchas pinturas, y sin embargo prodiga los mosaicos, lo
que no es de extrañar en un veneciano, si admitimos la hipótesis
del Colonna véneto. Siente una debilidad casi maniática
por los materiales preciosos, de los que se revela
gran conocedor, en gran parte a través de la lectura de Plinio
(edición princeps, 14 6 9) y diversos lapidarios, pero seguramente
también por experiencia personal. También la
Botánica le interesaba mucho a Colonna. En la Hypnerotomachia
abundan extraordinariamente las plantas más
variadas, desde vulgares y conocidas hasta míticas, cuyas
fuentes son diferentes herbarios antiguos y modernos.
39
La erudición mitológica depende de las Metamorfosis
de Ovidio, E l Asno de Oro de Apuleyo, las Saturnales
de Macrobio, la Genealogía Deorum de Boccaccio y las
Fábulas de Higínío. Debía de conocer la obra de Ovidio
casi de memoria, ya que al utilizarla, incurre a veces en
errores de detalle, como si no se hubiera tomado la molestia
de cotejar sus recuerdos con el texto. Sus conocimientos
astronómicos proceden del Poema Astronómico
de Higinio, publicado enVeneciaen 1485. Hay quienes
encuentran en el texto del Sueño abundantes elementos
alquímicos. No faltan, desde luego, y tal vez hay claves
alquímicas de carácter metafórico referentes al viaje iniciático
del protagonista por las diferentes regiones alegóricas
de su itinerario amoroso, pero ello no significa
que el Sueño sea obra de un alquimista, ni tampoco que
se trate de un libro de carácter hermético propiamente
dicho. Claves herméticas hay en muchas y muy diversas
obras de la época, porque la alquimia formaba parte del
corpus de conocimientos y afloraba como un elemento
más en cualquier construcción cultural. Lo discutible es
pretender una interpretación alquímica de la totalidad
de la obra, como en el caso de Fierz-David, cuyo libro,
por otra parte, es interesante y sugestivo. El estado de
nuestros conocimientos nos permite construir un autor
de amplia formación humanística general y gustos personales
muy acentuados, pero no necesariamente un mago,
un astrólogo o un alquimista. Tampoco vamos a desconocer
u olvidar por ello la importancia que estas ramas
del saber tenían en su época y que influyeron en la Hypnerotomachia
sin duda, como han puesto de manifiesto
los trabajos de Calvesi y Kretzulesco-Quaranta.
40
5. LOS G RA BADOS
La magnífica serie de los 17 1 grabados que ilustran las
dos ediciones aldinas de la Hypnerotomachia, es la responsable
de la fortuna del libro en todas las épocas. A
pesar de su belleza y de que revelan la intervención de un
creador de gran talento, su paternidad no está clara. La
crítica los ha atribuido a diversos artistas italianos de la
segunda mitad del siglo x v , sin el menor apoyo documental.
Al pasar revista a la bibliografía, se tiene la impresión
de que cada historiador presenta un candidato y
se ve obligado a forzar los pocos datos con los que se
cuenta para hacerlo encajar en el molde vacío del llamado
«maestro del Polifilo», como los pies de las aspirantes
en el zapato de Cenicienta.
Las incoherencias que una mirada atenta descubre en
muchos de los grabados, hacen pensar que el xilógrafo no
fue el mismo que el dibujante y que aquél se encontró a
veces desorientado a la hora de tallar los diseños. Donati
ha señalado estos errores—que generalmente consisten
en confusiones en el drapeado de figuras adyacentes—y
distingue, en principio, dos personas: el artista y el xilógrafo,
pero ramificando incluso a este último en otros
dos: uno muy hábil, realizador, por ejemplo, del grabado
de Polifilo ante la reina Eleuterílide (n.° 25), y otro menos
diestro, que tallaría ilustraciones secundarias como la
barca de Cupido (11.0 117). Tal duplicidad de manos no es
de extrañar si la obra se encargó a un taller xilográfico,
en el que el maestro o algún oficial diestro se encargaría
de las piezas más difíciles y dejaría las otras a sus ayudantes.
4i
En cuanto al dibujante o inventor, la cosa se complica
sí tenemos en cuenta que el manuscrito entregado por
Grassi a Aldo debía contener, al menos en esbozo, algunas
de las ilustraciones, según se colige de ciertas referencias
del texto incluso a figuras que no llegaron a
realizarse. Según Donati, pertenecen al autor literario
todas las figuras arqueológicas, las geométricas y las alegóricas,
todas las arquitecturas y sus partes, y todos los
objetos aislados y simbólicos. Piensa que algunos de estos
diseños se tallaron sin alteraciones y que otros fueron
retocados y corregidos por un maestro, al que denomina
«decorador del Polifilo», distinto del autor del texto y
del artista que realizó los grabados más complejos. Por
lo que respecta al autor literario, Donati dice que fue un
buen dibujante, pero que sus perspectivas adolecen de
simplicidad. En cuanto al «decorador», se caracteriza por
la utilización de garras aladas, mascarones de perfil con
barbas de follaje, delfines, serpientes esquemáticas de
perfil y sirenas o arpías. El maestro de las composiciones
más complejas y de las figuras humanas podría haber
sido Benozzo Gozzoli ( 1420- 149 7 )^ en efecto, algunos
de los grabados recuerdan no sólo la elegancia general de
la estética benozziana sino incluso detalles parecidos á
los de algunas de sus pinturas. Pero no son suficientes
como para, sin negar una posible influencia, atribuirle
directamente la ilustración del libro.
Giovanni Pozzi no acepta la atribución a Benozzo ni
la distinción de cinco manos diferentes trabajando en un
sólo volumen. Según él, intervinieron dos artistas: un dibujante
técnico para las arquitecturas y otro más avanzado
para las partes más complicadas con paisajes y figu42
ras. El primero podría haber sido Francesco Colonna,
aunque Pozzi señala que por aquellas fechas había en el
convento de SS. Giovanni e Paolo dos pintores «prospettici
» que podrían haberle ayudado. En cuanto al segundo
maestro, debió de ser un veneciano que tenía muy
presente la obra de Andrea Mantegna (1435- 1 506). Propone
al autor anónimo de una miniatura (códice Marciano
it. Z64 (4924), f.23 3r) en la que aparecen, entre
otras, una figura de Marte idéntica a la del soldado del
carro de Dánae (n.° 53b). Para Pozzi ambas son de la misma
mano, y ambas del «maestro del Polifilo».
M. Salmi atribuye esta miniatura a Benedetto Bordone,
uno de los pintores más interesantes que se movieron
en Venecia a caballo entre los dos siglos, pero tampoco
la atribución del Polifilo a Bordone tiene mucho fundamento.
Poppelreuter señala en los grabados del Sueño
las influencias de la pintura de Mantegna y de Palma el
Viejo, insiste en las semejanzas entre algunas de las ilustraciones
de éste con pequeñas obras de arte, como piedras
incisas, terracotas, monedas y medallas, etc., que
abundaban en las colecciones de antigüedades de la época.
De la imitación de tales modelos, practicada entre
otros por Bellini, poco puede decirse sobre la identidad
del artista, ya que se encontraban en todas partes y cualquiera
podía servirse de ellas.
Huelsen emprendió sus investigaciones sobre el mundo
figurativo del Sueño partiendo de la base de las posibles
copias e imitaciones de antigüedades, aunque concretando
de qué monumentos únicos y existentes en un
sólo lugar se sirvió el «maestro del Polifilo». Comenzó por
el grabado del dios del Sol de la sala del trono de Eleute-
43
rilide (n.° 26), que Poppelreuter había creído imitado de
ciertos relieves del joven y el águila por separado. Huelsen
señaló que no era necesario recurrir a estos modelos
dispersos, puesto que existe uno en el que ambos aparecen
unidos: el bello altar dedicado al dios palmirense del
Sol. Se conserva en el Museo Capitolino, y debió salir a la
luz hacia 1470 o poco después, probablemente en uno de
los numerosos santuarios dedicados a divinidades orientales
de Vía Portuense. Otro ejemplo notable de influencia
de una pieza romana concreta sería el del grabado que
representa un friso del anfiteatro de Venus (n.° 149), que
guarda relación con los relieves de sarcófagos sobre el
tema del viaje del alma por mar hacia las islas de los Bienaventurados.
Se parece especialmente al de las Nereidas
del Louvre, que a fines del Quattrocento estaba en la
iglesia de San Francesco en Trastevere. Los jeroglíficos
del Sueño derivan, según Huelsen, de un friso romano
que se hallaba entonces en la iglesia de San Lorenzo Extramuros
(actualmente en el Museo Capitolino) y que se
cree que pertenecía a un templo de Neptuno, porque está
adornado con objetos relacionados con el mar y con instrumentos
de sacrificio. Por otra parte, el mismo autor
hace notar que el anfiteatro de Venus se parece al Coliseo,
y que la fuente de las Tres Gracias (n.° 22) es una
reinterpretación del grupo que actualmente se encuentra
en la Librería Piccolomini de la catedral de Siena, pero
que en la época de la Hypnerotomachia estaba en el Palazzo
Colonna de Roma. Huelsen concluye que el autor
del Sueño debe de haber tenido a su disposición una serie
de dibujos de monumentos antiguos existentes en Roma,
pero no aventura una hipótesis de «romanidad» del autor
44
del texto ni atribuye los grabados a un artista concreto.
Calvesi, por su parte, apuntala su hipótesis del Colonna
romano con los argumentos de Huelsen, a los que añade
algunas observaciones interesantes. Por ejemplo, unos
relieves de elementos litúrgicos del arco de los Argentarii
en Roma, casi idénticos a los jeroglíficos del Sueño que
adornan el pedestal del elefante (n.° 40).
Muchas de las atribuciones de los grabados del Sueño
a autores tales como Bartolommeo y Benedetto Montagna,
Benedetto Bordone, Buonconsiglio, Giovanni Bellini,
Jacopo de Barbari, etc., se basan sobre todo en el
hecho de que en los grabados n.° 3 y 14 aparece una pequeña
letra b., que en ocasiones se ha tomado por la firma
del artista. Sin embargo, estas marcas, corrientes en
la época, son de grabador o de taller xilográfico y no
arrojan especial luz sobre el problema de la atribución.
En resumen podemos decir que si bien Mantegna no parece
haber sido el autor directo de los dibujos de la Hypnerotomachia,,
su estilo es el que más se asemeja por la
solidez de sus anatomías, su gusto por los paisajes con
ruinas clásicas y el aire solemne de sus composiciones,
así como su técnica decorativa. Pudo tratarse de un discípulo
suyo, quizá no un pintor de primera fila pero sí
un buen ilustrador. Entre muchas de las obras en las que
se ha reconocido su mano se encuentran el frontispicio
del Vlauto, publicado en 15 n por Soardis, el marco de
fondo negro del Heródoto impreso por los hermanos de
Gregoriis en 1494, así como la traducción italiana de las
Metamorfosis de Ovidio de Buonsignore, libro impreso
en Venecia por Giovanni Rossi en 1498.
45
6. INFLUENCIA DEL «SUEÑO DE POLIFILO»
La influencia del Sueño ha sido mayor fuera de Italia. En
Italia, hasta cierto punto, nació muerto a causa de su excentricidad:
demasiado arcaizante y demasiado manierista,
demasiado erudito para ser novela y demasiado fantástico
para ser tratado. Ningún arquitecto práctico de la
época podía sacar provecho de una obra semejante, de
carácter eminentemente utópico. Por otra parte, ha influido
más en épocas de quiebra del Clasicismo que en
el Renacimiento: en el Manierismo y el Preciosismo francés,
en el Romanticismo, en el Prerrafaelismo y en el Simbolismo.
Pese al desfase de los ideales del Sueño con los de su
propia época—no tan grande, por otra parte, como se ha
pretendido—, y a que la edición princeps parece haber
sido un fracaso editorial que proporcionó a Grassi más
pérdidas que ganancias, lo cierto es que más tarde debió
de tener algún éxito en determinados círculos, ya que los
sucesores de Aldo el Viejo hicieron una segunda medio
siglo después. La Hypnerotomachia estuvo muy de moda
durante el reinado de Francisco I en su versión original: el
mismo rey poseyó un ejemplar del incunable aldino. Es
sabido, por otra parte, que la obra de Colonna interesó a
Rabelais, que en el Gargantúa se refiere expresamente a
ella a propósito de los libros leídos por su héroe. La fortuna
de las ediciones francesas se debió a que su traductor,
Jean Martin, tuvo el descarado «acierto» de rehacer la
obra de Colonna para adaptarla a los gustos de su país y su
época. Además de aligerarla considerablemente de su fárrago
descriptivo, se saltó con agilidad pasmosa todos los
46
párrafos oscuros y las mitologías demasiado densas. Su estilo
ágil, espiritual y cortesano, hace de la novela una delicia
incluso para aquellos que odian la arquitectura. Cualquier
dama francesa cultivada podía seguir las peripecias
de la alegoría amorosa de Polifilo sin gran esfuerzo, y además
tenía ante sí unos grabados de gracia excepcional,
obra de un manierista francés.
A la apreciación errónea de la crítica de que la influencia
del Sueño en Francia murió hacia 1600, contestó
A. Blunt en un brillante artículo en el que demuestra
que siguió haciéndose notar en diversos campos: la literatura
preciosista, la sátira y la alquimia, la teoría de la
arquitectura, la emblemática, la arquitectura de jardines
(columnata de Versalles) y la pintura barroca (Simón
Vouet). En el siglo x vm se hizo en Francia una nueva
edición, lo que prueba que el interés seguía vivo, y en el
x ix interesó a románticos y simbolistas. Charles Nodier
poseía un ejemplar de la edición aldina. Inspirándose en
él escribió un cuento no muy brillante pero que indica
una viva curiosidad hacia la obra y, sobre todo, hacia las
figuras enigmáticas de Colonna y Polia, todo ello envuelto
en una atmósfera de carnaval veneciano.
En Inglaterra el Sueño interesó a los literatos y artistas
de la segunda mitad del siglo x ix , entre ellos Algernon
Ch. Swinburne, Aubrey Beardsley, William Morris y
Edward Burne-Jones. Beardsley se interesó por los grabados
de la edición aldina, pero también por el texto de
Colonna y por su estilo, cuya huella puede verse en Venus
y Tanhauser. Morris y los prerrafaelistas tenían que
sentirse fascinados por una obra que sintonizaba tan
bien con su sensibilidad y sus planteamientos estéticos, y
47
por la belleza del libro como obra de arte. Por sí mismo
proporcionaba un modelo ideal para sus propias ediciones
de lujo. Burne-Jones, por su parte, resumió de modo
magistral las relaciones de la estética del Sueño con la
suya en un cuadro titulado Love among tbe Ruins (National
Trust, Wightwick Manor), en el que vemos a una
pareja de amantes melancólicamente enlazados entre
ruinas y rosales espinosos, que tienen como fondo una
obra arquitectónica ecléctica, clasicista y medieval, en la
que destaca una puerta en forma de arco de triunfo con
un recargado friso de amores.
En Italia el libro ejerció cierta influencia sobre los
artistas posteriores, especialmente sobre los pintores, y
está estudiada en unas cuantas obras, como el cuadro de
Garofalo de la National Gallery de Londres conocido
como Sacrificio. En otras más ilustres, como la Tempestad
de Giorgione y el Amor sacro y amor profano de Tiziano,
se ha señalado y se reconoce, sin llegar a precisarse
satisfactoriamente, sin duda porque se trata de obras
muy complejas, que se alimentan de diversas fuentes.
En España la huella del Sueño es especialmente notable
e indudable en los relieves de uno de los lados del antepecho
del claustro de la Universidad de Salamanca, en
los que se vertieron literalmente varios de los grabados
de las ediciones aldinas, como indicaron Luis Cortés y
Santiago Sebastián. Yo misma tuve ocasión de demostrar
que se había utilizado también parte del texto mismo de
la obra de Colonna. Los grabados números 3 4 y 3 5 , 4 5 a
y45b, 14, 90 y 91 , acompañados por sus correspondien-.
tes inscripciones, adornan esta joya del arte español del
Renacimiento, transmitiendo un mensaje de prudencia y
48
moderación. El mentor de este programa pudo ser el rector
de la Universidad, Fernán Pérez de Oliva, nacido en
Córdoba a fines del siglo x v y muerto en Salamanca en
1 5 33 , del que se sabe que estuvo en Roma y que además
era aficionado al lenguaje pedante latinizado, semejante
al de Colonna, en el que escribió algunas obras.
El hecho de que la Hypnerotomachia se utilizara en
Salamanca con una finalidad jeroglífica no carece de importancia.
Generalizando, podemos decir que en el Renacimiento
el jeroglífico es una imagen de objeto, animal
o planta, de carácter ideográfico simbólico y con equivalencia
griega o, más frecuentemente, latina. Deriva directamente
de los signos de los obeliscos egipcios que estaban
a la vista en Roma, y de ciertos frisos de templos
romanos como el de Vespasiano en el foro, adornados
con instrumentos litúrgicos como páteras, segures, bucráneos
y aguamaniles. Cuando a principios del siglo xv
se compró el manuscrito de los Hieroglyphica de Horapolo,
que pretendía dar las equivalencias de los jeroglíficos
faraónicos, pareció que se tenía el instrumento para
interpretar la sabiduría contenida en los monumentos
más antiguos de la Humanidad, el saber de Adán transmitido
a los sacerdotes egipcios. El autor de la Hypnerotomachia
y Pierio Valeriano ampliaron la interpretación
simbólica de animales, plantas y objetos, y crearon
un corpus de símbolos que se consideraban dotados de
una virtud especial: la de ser vehículo de unos saberes
que podían captarse por intuición. Pierio los sistematizó
en un libro enciclopédico {Hieroglyphica, Basilea 1551),
mientras que Colonna se limita a utilizarlos en determinados
lugares del suyo. El jeroglífico más notable del
49
Sueño de Polifilo y que más fortuna ha tenido posteriormente
es el del ancla y el delfín con el lema Semper
festina lente (Apresúrate siempre despacio), que fue adoptado
por Aldo Manuzio como ex libris de su casa tipográfica.
7 . E D IC IO N E S Y T R A D U C C IO N E S
La primera edición del Sueño de Polifilo lleva por título:
Hypnerotomachia Poliphili, ubi humana omnia non nisi
somnium esse ostendit, atque obiter plurima scitu sane
quam digna commemorat.
Su fecha y el nombre del impresor aparecen solamente
en el folio de erratas, al final del libro: Yenetiis
Mense decembri M.ID. in aedibus Aldi Manutii acuratissime.
Es un bello in-folio ilustrado con 17 1 grabados en
madera y cuyas letras capitulares están adornadas. Algunos
finales de capítulo o de folio están compuestos en tipografía
piramidal, lo que proporciona a la página un
singular encanto. Las abreviaturas son muy numerosas
en el texto y abundan los errores, no todos registrados
en la fe de erratas final.
Los sucesores de Aldo el Viejo publicaron una segunda
edición bajo el título de: ha Hypnerotomachia de
Polifilo, cioé pugna d’amore in sogno dov’ egli mostra che
tutte le cose humane son sono altro che sogno: dove narra
molte altre cosa digne di cognitione. Yenetiis, 154$.
Es un libro casi idéntico al de Aldo, pero tiene corregidas
algunas erratas. Para los grabados se utilizaron las
planchas de la edición anterior, salvo los números 6, 7,
50
19, 20, 8i , 105 yi39> Que fueron rehechos y son de inferior
calidad.
Al año siguiente se publicó la primera versión francesa
del Sueño, titulada: Hypnerotomachie ou Discours du
Songe de PoliphiUj deduisant comme Amour le combat a
l ’ occasion de Polia. Soubz la fiction de quoy l’auteur, mostrant
que toutes choses terrestres ne sont que vanité, traicte
de plusieurs matiéres profitables et dignes de mémoire.
Nouvellement traduict de langage italien en franqois. A
Paris, par Jacques Kerver, aux cochez, rué Saint Jacques,
M.D.X.L.V.I. Avec Privilege du Roy.
En la última hoja hay un Hermes con la divisa n e m e
p r a e t e r i . El frontispicio está adornado con un grabado
en el que un sátiro, una ninfa y amorcillos sostienen la
tarja de pergamino que contiene el título. La traducción
es de Jean Martin, y el libro fue impreso por Loys Cyaneus
para Jacques Kerver, que no era editor-impresor
sino editor-librero. Es un magnífico in-folio de 3 2 6 páginas,
adornado con nuevas xilografías. El texto va precedido
por una epístola dedicatoria de Jean Martin al
conde de Nantheuil le Haudouyn, Henri de Lenoncourt.
Jean Martin había traducido ya otras obras latinas e italianas,
entre ellas los tratados de Vitruvio, Alberti y los
dos primeros libros de Serlio. En un aviso al lector advierte
que ha reducido la «prolixité plus qu’asiatique»
del libro italiano a «une briefvieté Frangoise, qui conteniera
beaucoup de gens.» En efecto, el libro es mucho
menos extenso que el original y prácticamente constituye
un resumen y una recreación del de Colonna, aligerado
de una parte considerable de su erudición mitológica,
botánica y arquitectónica. La obra francesa está escrita
51
además en un estilo flexible y elegante, que facilita la lectura.
Sus grabados son bellísimos, más fieles al texto original
que los de las ediciones aldinas y más numerosos.
Desde el punto de vista temático y compositivo dependen
de las xilografías aldinas, pero su estilo es distinto.
Los paisajes y las obras arquitectónicas están más elaborados
y son mucho más pictóricos, y los atuendos más
complicados y acordes con las descripciones. No se conoce
con certeza su autor, pero de los nombres que se
han barajado—Geoffroy Tory, Jean Cousin y Jean Goujon—
el más aceptable es el de Cousin, probable autor de
los grabados del libro de la entrada en París de Enrique
II, cuyo estilo es semejante a los de la edición del Songe.
La editorial Les Librairies Associés publicó en 1963 un
facsímil, con prefacio de Albert-Marie Schmidt.
El Songe francés fue reeditado sin apenas variaciones
dos veces en el siglo xvi , ambas por cuenta de Kerver:
en 1553, siendo el impresor Marin Masselin, y en 1 56 1
por Jehan le Blanc. Los grabados y las letras capitulares
de la primera edición francesa fueron reutilizadas para
estas otras dos, sustituyéndose sólo el Hermes del final
por un unicornio que sostiene un pergamino con el monograma
del editor y la leyenda: «Dilectus quemadmodum
filius unicornium.»
En 1600, Béroalde de Verville retomó la traducción
francesa de Jean Martin, modificándola ligeramente, y la
publicó bajo el título Tableau de Piches Inventions couvertes
du voile des feintes amoureuses, qui sont representées
dans le Songe de Poliphile. Devoilées des ombres du
songe, et subtilement exposées par Béroalde. A Parts, chez
Mathieu Guillemont, 1600. Los grabados son los mismos
52
de las otras ediciones francesas, salvo el del frontispicio,
densamente poblado de símbolos esotéricos y alquímicos.
Béroalde situó delante del texto de la novela dos elementos
de su cosecha: un prólogo dirigido Aux beaux esprits
qui arresteront leurs yeux sur ces projects de plaisir
serieux, y un curioso Recueil steganographique, contenant
Vintelligence du frontispice de ce livre, que constituye
una obrita por sí mismo y que no tiene nada que ver
con el Songe. Además, hizo que las capitulares formaran
el siguiente acróstico: «Fran^ois Colonne, serviteur fidele
de Polia». Una versión semejante se publicó en París
en 1772 bajo el título Les Amours de Polia ou le Songe de
Polyphile traduit de l' italien.
En 1883 el erudito Claude Popelín realizó la primera
versión seriamente literal del Sueño, bajo el título Le
Songe de Poliphile ou Hypnerotomachie de Frére Francesco
Colonna littéralement traduit par la premiére fois avec
une introduction et des notes... Salvo algunos errores disculpables,
es traducción cuidadosa y exacta, aunque su
estilo sea necesariamente infiel al del original. La introducción
ocupa 237 páginas y contiene una visión serena
y documentada del libro. Fue reimpresa por Slatkine Reprints
en Ginebra en 197 1.
En 1592 apareció en Londres una traducción inglesa
con el título The Strife o/Love in a Dream, publicada
por Simón Waterson, in-40, con grabados en madera que
son una copia tosca de los origínales italianos. Se trata de
una versión incompleta e infiel. En 1888, también en
Londres, se publicó una recopilación de los grabados
originales del Sueño, precedida por una introducción de
T. W. Appell, bajo el título The Dream of Poliphilus (by
5 3
Francesco Colonna), facsímiles of one hundred andsextyeigth
woodcuts in «PoliphiliHypnerotomachia», Ventee 1499.
With an introducing notice and descriptions by T. W. Appell,
W. Gríggs, 1888. No presenta mayor interés que el
de recoger los grabados de la edición aldina.
Dos años más tarde, en 1890, fue editado en Londres
un libro que lleva por título: TheStrife ofLove in a dream.
Being the Elizabethan versión of thefirst book of the Hypnerotomachia
ofF. Colonna, London, 189o. Es versión dependiente
de la inglesa de 1592, incompleta e infiel como
aquella, con grabados escasos y trastocados. Finaliza
arbitrariamente tras el sacrificio a Príapo. La editorial
Methuen and Co. publicó en Londres, en 1904, una edición
facsímil déla aldina de 1944. Otro facsímil notable
es el de las Ediciones del Pórtico, en Zaragoza, de 1981 ,
con un extenso prólogo en inglés de Peter Dronke.
La mejor edición moderna de la Hypnerotomachia es
la crítica de Pozzi-Ciapponi, publicada por primera vez
en Padua en 1964 y reimpresa en 1981 . Se trata de una
obra monumental en dos tomos, el primero de los cuales
contiene el texto del Sueño—con todas las erratas corregidas,
las abreviaturas desplegadas y la puntuación actualizada—
ilustrado con los grabados de la primera
edición aldina. El segundo volumen es un documentado
comentario, que clarifica por vez primera sistemáticamente
las fuentes del autor.
A parte de estas ediciones, existen algunas otras facsímiles
de las aldinas y ciertos trozos del Sueño comentados
y anotados en antologías y recopilaciones.
Nuestra versión española apareció por primera vez
en dos ediciones sucesivas, una no venal, realizada por el
54
Colegio de Arquitectos Técnicos de Valencia, en 1981 ,
y otra a cargo del Colegio de Arquitectos Técnicos de
Murcia y la galería Yerba, el mismo año. La que ahora
ofrecemos es igual en sustancia, pues se trata, como en
aquella, de una traducción lo más fiel y literal posible del
original aldino, mejorada por el paso del tiempo. Hemos
procurado conservar el tono del estilo original, lo que no
es, seguramente, más que una ilusión nuestra, porque
para una fidelidad total hubiéramos tenido que realizar
la misma operación que Francesco Colonna: inventar
una nueva lengua, mezcla, en este caso, de español, latín
y griego.

PILAR PEDRAZA.

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