T. S. Eliot, crítico literario
Thomas
Stearns Eliot: uno de los principales poetas críticos del siglo XX. Es
difícil encontrar alguien que haya aunado la creación y la crítica de un
modo tan personal, abriendo caminos y ayudando a sostener las sendas
críticas y poéticas de autores coetáneos o futuros, de diversas culturas
y nacionalidades. Cuando se ha decretado desde hace tiempo la crisis de
la crítica literaria según una presunta imposibilidad de conocimiento,
la herencia eliotiana puede servir para repensar los problemas y abrir
vías de más esperanzada intelección.
Su figura cobra desde este contexto amplio una
interesante actualidad, por su capacidad de integración de logros de la
modernidad poética en un diseño más conciliador que no abdica de hacer
preguntas fundamentales. Como señala en Función de la poesía y función de la crítica,
las dos preguntas que el crítico de poesía debe plantearse
constantemente son “¿Qué es la poesía?” y “¿Es éste un buen poema?” La
pretensión estética no se disimula, la continuidad con la tradición
humanista que se interroga por el ser y el valor, tampoco. Uno encuentra
respuestas, en buena medida, según la profundidad de las preguntas que
plantea. El Eliot modernista de La tierra baldía y de los ensayos de El bosque sagrado,
tenía una resistencia a la excesiva teorización, a pasar por Hegel, y
se opuso al panlogismo de éste y a la sustitución de la realidad por un
todo mental y unas categorías analíticas. Pero también huyó del extremo
contrario: se debe considerar que si en la Tierra baldía la
lógica de la yuxtaposición y el fragmento -comadronadas por Pound-,
actúan de un modo estructural, no es por la instalación de Eliot en una
posición lúdica semejante a la de Mallarmé, sino por la constatación de
que el mundo moderno en la vida personal y social de los años 20 es
dolorosamente así. En la parte final de dicho poema, “Lo que dijo el
trueno”, se aprecia una pregunta por la trascendencia y el sentido.
Desde
ahí, los textos críticos de Eliot van a reivindicar la provisionalidad
del juicio crítico, por la inherente complejidad del mundo y la relativa
opacidad que opone a la razón. Bajo esa clave hay que entender su
crítica, alejada tanto de la construcción mental que pretende iluminarlo
todo; como de la crítica disolvente que sustituye la realidad por la
voluntad de juego o poder a través del representacionismo. Eliot irá
consolidando su pensamiento por caminos que reafirman el papel la
tradición, no sólo literaria, sino también cultural. Una de sus
opiniones críticas fundamentales aparece en “La tradición y el talento
individual”, considerado por muchos como el ensayo literario más
importante del siglo XX. Allí reacciona contra el pensamiento romántico
que presenta al poeta como un ser especial, el único capaz de conseguir
la originalidad, postulada por algunas concepciones modernas como el
máximo valor literario. Sin embargo, según Eliot, el artista de genio es
el que mejor asimila la tradición, única posibilidad de crear la
genuina obra de arte. El artista y el hombre que sufre son dos
realidades distintas en la misma persona, y es la apertura a la
tradición mediante la lectura atenta y el trabajo, lo que puede provocar
que ese artista de genio transmute los materiales artísticos y
personales allegados en un todo único y nuevo, cuyo valor radicará en la
medida en que las obras valiosas del pasado se afirmen con mayor vigor.
En El bosque sagrado, donde aparecen estas
ideas, no dudará en incluir ensayos críticos sobre obras que han
configurado la tradición literaria inglesa, como Hamlet, y europea, como
la Divina comedia, y defenderá que los problemas críticos
importantes no tienen una solución local o esteticista. Así, defiende la
necesidad de un canon literario como pilar de la actividad literaria,
creativa, crítica o simplemente lectora. A diferencia de Harold Bloom
-que parece fundamentar su elección sobre un criterio principalmente
estético- Eliot apunta –sin listas- a un canon universal de grandes
libros y criterios para discernir los clásicos, las obras de mérito y
las obras de los escritores menores, acudiendo a instancias culturales e
históricas que le sitúan en la tradición del humanismo cristiano (no
hace demasiado, el crítico literario George Steiner recordó en Presencias reales el humus religioso que alentó al gran arte y la gran literatura europeas, y en Gramáticas de la creación
formuló la pregunta sobre la posibilidad de un arte ateo al mismo nivel
de excelencia). Pero, aun reconociendo las raíces culturales y
espirituales de la poesía, para Eliot, ésta no sustituye a la vida, ni
es su principio rector, ni la expresión de una totalidad de intereses
unificados como quería Wordsworth, ni tiene funciones religiosas o de
consolación cuasireligiosa como proponía Arnold. El correctivo que Eliot
impone a estas pretensiones excesivas sirve para respetar mejor la
particular esencia de la poesía y su lugar en el diseño más abarcante de
las esferas de la existencia humana.
Desde
la tradición crítica moderna en la que se inserta y renueva, Eliot
propone un texto crítico con fondo estético, abordado de modo
experiencial, al que lleva luces culturales y filosóficas, junto con una
gran sensibilidad, sin la ilusión o más bien ilusionismo, de llegar a
una comprensión absoluta. Los textos críticos de Eliot se dirigen a un
lector de poesía, buen aficionado -y por ello no necesariamente
especializado- al que se le quiere ilustrar sobre sus percepciones
literarias, apelando a un sentido poético común, si bien se deja un
amplio margen al disenso. Gil de Biedma acierta al caracterizar el modo
eliotiano de acercarse críticamente a la poesía, al comentar una de sus
frases: “La gente es aficionada a creer que existe una esencia única de
la poesía, susceptible de formulación” (en Función de la poesía y función de la crítica). El poeta español señala:
"Todas las artes son obra del hombre y son, por ello,
esencialmente impuras, es decir, complejas; la poesía, debido al
material con que opera, es la más impura de todas. La comunicación es un
elemento de la poesía, pero no define la poesía; la actividad poética
es una actividad formal, pero nunca es pura y simple voluntad de forma".
Eliot parece aborrecer constantemente la tentación de
la definición total, de la fórmula acabada, pero no en el espíritu de
Mallarmé y Nietzsche como signo de miedo a la vida, sino como
reconocimiento de esa imperfección del conocer humano, que, sin embargo
no le incapacita para acercarse a la verdad y ayudarle a habitar esa
misteriosa y progresiva proximidad. Los Cuatro cuartetos son en
numerosos pasajes una meditación sobre el intento que constantemente el
ser humano debe renovar por alcanzar la sabiduría, como opuesto al
conocimiento epistemológico que fácilmente podría derivar en pura
información, susceptible de convertirse en valor de cambio económico. En
su ensayo crítico sobre Goethe, valorará precisamente desde el mismo
título “Goethe como sabio”, la visión profundamente sapiencial. Para
esta empresa cognoscitiva en busca de la sabiduría, Eliot siente la
necesidad de pensar con y desde una tradición de logros literarios,
culturales, filosóficos, religiosos. La exigencia de una búsqueda
intersubjetiva de la verdad queda expresada del siguiente modo (Función de la poesía y función de la crítica):
"El crítico, es de suponer que si ha de justificar su
existencia, debería esforzarse por disciplinar sus prejuicios
personales y manías –taras a las que todos estamos sujetos- y componer
sus diferencias con las de tantos colegas como sea posible, en la
búsqueda común del juicio verdadero".
Lo cual no supone un irenismo crítico, ni una
corrección política a la cual sacrificar la legítima investigación
particular. No deja de ser llamativo que diversos hallazgos de la
tradición epistemológica de la crítica literaria del XX encuentren en
Eliot una formulación correlativa. El sistema literario, que encontramos
en Corti y en la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, se encuentra
desde otra perspectiva en “La tradición y el talento individual”. La
consideración del papel de la lectura particular en la interpretación,
la recepción, la distinción entre interpretar y la experiencia más
amplia de la lectura literaria -que serán tema de las estéticas de la
recepción-, tienen también un precedente eliotiano del siguiente tenor
en el ensayo “La música de la poesía”:
"El primer peligro es el de asumir que debe haber
sólo una interpretación del poema como un todo, que debe ser verdadera.
Habrá detalles de explicación, especialmente con poemas escritos en otra
época que la nuestra, cuestiones de hecho, alusiones históricas, el
significado de ciertas palabras en un cierto momento, que pueden ser
establecidos, y el profesor puede ver que sus alumnos entiendan estas
cosas. Pero por lo que toca al significado del poema como un todo, no se
agota por una explicación, porque el significado es lo que el poema
significa a diferentes lectores sensibles..."
Me parece que esta postura podría llegar a dialogar
con la teoría de la lectura de Umberto Eco y sus reconvenciones
posteriores en Los límites de la interpretación, tentando ambas
esa zona sensible y no fácil entre los extremos de la lectura
postestructuralista y la interpretación monista que haría un
racionalismo obtusamente unívoco.
En
el ensayo sobre el dramaturgo isabelino Philip Massinger, escrito en
1920, ya encontramos una constatación fáctica y una sencilla
interpretación orientada a la praxis creadora, del fenómeno de la
intertextualidad, concepto que tanta fortuna ha encontrado en los
estudios literarios, especialmente de la mano de Julia Kristeva.
"Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros
roban, los malos poetas desfiguran lo que toman, y los buenos poetas lo
convierten en algo mejor, o al menos en algo diferente. El buen poeta
integra su robo en un todo de sentimiento que es único, patentemente
distinto de aquello de lo que fue arrancado; el mal poeta lo estampa en
algo que no tiene cohesión. Un buen poeta tomará prestado generalmente
de autores lejanos en el tiempo, o extranjeros en la lengua, o de
intereses diversos".
Eliot nuevamente se cuida mucho de teorizar en exceso
y no se aparta de su experiencia personal como lector y creador. Ésta
reaparece una y otra vez, y comunica rápidamente con la experiencia del
propio lector, como se aprecia en su opinión sobre las imágenes líricas,
que estarían conectadas con realidades misteriosas de la interioridad
humana. De este modo las mantiene a salvo de una interpretación
radicalmente psicologista que finalmente podría disolverlas (Función de la poesía y función de la crítica):
"Sólo una parte de la imaginería de un autor procede
de sus lecturas. ¿Por qué, para todos nosotros, a partir de lo que hemos
escuchado, visto, sentido, durante nuestra vida, ciertas imágenes
recurren, cargadas con emoción, más que otras? Tales recuerdos pueden
tener un valor simbólico, pero no lo podemos determinar, porque vienen a
representar las honduras de sentimiento a las que no somos capaces de
asomarnos".
Y un último apunte sobre el estilo expositivo de Eliot. Lo señala Gil de Biedma:
"Eliot es un gran poeta y un gran escritor, su prosa
la precisión misma: toda palabra cuenta. Y tras la palabra escrita se
transparenta siempre, dándole viveza, la palabra hablada, el modo de
entonar y acentuar, el tono ligeramente más bajo que en el diálogo se
marca uno de esos incisos, tan frecuentes en esta prosa escrupulosa, que
parecen reflejar los rodeos del pensamiento hasta llegar a la
formulación exacta, una vez hechas todas las salvedades y habida cuenta
de cada posible excepción".
Nunca es tarde para releer un clásico. Y si apuesta
por la belleza, la comunicación, la sorpresa, la intuición y el valor
literario, la oportunidad se vuelve urgencia en estos tiempos de
desesperanzada tardomodernidad.
José Manuel Mora-Fandos
